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Seconda parte - C'ERA UNA VOLTA LA CELLULOIDE
QUALI ATTIVITA' E RISORSE
Capitolo 3 - Sul fronte dell'offerta
La produzione filmica
Propedeutica a qualsiasi investimento è naturalmente la fase creativa dell’ideazione, con l’elaborazione prima del soggetto poi della sceneg giatura alla quale partecipano gli autori e nella maggior parte dei casi, a stesura avviata, chi produrrà l’opera. Dopo la predisposizione del piano finanziario e il reperimento delle risorse necessarie alla sua copertura – attraverso come detto il sistema bancario, i contributi statali e spesso anche la cessione anticipata di tutti o di determinati diritti (ad esempio a un network tv) – ha inizio la produzione vera e propria con la redazione del piano di lavoro, la formazione del cast e la ricerca delle eventuali location funzionali al racconto. In genere è il momento in cui l’iniziativa coinvolge la massima pluralità di soggetti, dai finanziatori ai produttori, dal regista con i suoi assistenti e i più diretti collaboratori fino agli addetti al casting e alla scenografia. La fase successiva che riguarda le riprese è quella che vede invece impegnate contemporaneamente il maggior numero di persone, ma quasi tutte appartenenti alla troupe nelle sue varie componenti (compreso il cast di attori principali, secondari e figuranti), più le industrie tecniche che forniscono teatri di posa, attrezzature e mezzi tecnici di ripresa, automezzi specializzati di servizio alle riprese cinematografiche e gli altri servizi e materiali strumentali alla lavorazione (ormai nessuna casa possiede, come accadeva fino a qualche decennio fa, i mezzi di produzione). Oltre a essere i primi investitori di tutto il settore alimentando il mercato nazionale i produttori sono quindi anche coloro che danno vita concreta alle idee creative dei soggetti cinematografici. Costituiscono il principio e la base della filiera, secondo quel processo che negli studi aziendali definisce la sequenza di operazioni che portano le materie prime a diventare prodotto finito, poi destinato ai consumatori. Dopo essere stato dapprima ideato e creato, il film nelle sue ulteriori fasi viene commercializzato e promosso attraverso la distribuzione e poi proposto ai suoi fruitori con l’esercizio, che rappresenta il primo atto di diffusione delle opere – all’interno del loro ciclo di vita – raggiungendo il pubblico in sala.

BUDGET E COSTI DI PROGETTO

Tendenzialmente agli investimenti corrispondono i costi di produzione di una pellicola; in realtà però sarebbe più corretto parlare di costi di progetto. Perché in linea di massima casa di produzione e impresa di distribuzione non coincidono e in questi casi le spese di promozione e diffusione (a cominciare dalla stampa delle copie) non vengono sostenute dal produttore bensì dal distributore, pur essendo imprescindibili per accompagnare il prodotto nella sua uscita sul mercato e andando quindi a costituire costi di commercializzazione imputabili alla sua realizzazione. Ossia fra le attività di stato patrimoniale alla voce “immobilizzazioni immateriali-magazzino film” e – da assoggettare dopo la prima proiezione al pubblico al processo di ammortamento.10
I budget vengono comunque impostati tradizionalmente sulle cosiddette componenti negative di reddito, contabilizzate mediante un sistema definito job order cost accounting (cioè, a “contabilità per commessa”) e che comprendono tre categorie di costi: di produzione artistica (above-the-line), di produzione tecnica (belove-the-line) e quelli di postproduzione, incluse le spese assicurative, di editing, montaggio, doppiaggio e registrazione dei diritti. E di norma il costo pieno di commessa costituisce il riferimento impiegato per la definizione del prezzo di cessione dell’opera e del relativo diritto di sfruttamento.11
Sul mercato internazionale l’ammontare dei costi di produzione – intesi per quelli propriamente detti di progetto – configura la tipologia dei film secondo una classificazione generalmente condivisa:
  • film a budget basso (o contenuto) per costi di produzione inferiori a 1 milione di dollari (indicativamente 750 mila euro);
  • film a medio budget per costi compresi fra 1 e 10 milioni di dollari (da 750 mila a 7,5 milioni di euro);
  • film ad alto budget, quando i costi si collocano fra 10 e 40 milioni di dollari (da 7,5 a 30 milioni di euro);
  • film cosiddetti blockbuster, con sosti superiori a 40milioni di dollari (30 milioni di euro).
Come si è potuto constatare dalla media degli investimenti operati negli ultimi anni, la cinematografia italiana si colloca per la sua gran parte fra la prima e la seconda fascia, sia per le produzioni sia per le coproduzioni nazionali. Insieme con la Spagna è quella più presente nella seconda, ma con valori medi inferiori a Francia e Germania e soprattutto a quelli della Gran Bretagna. Recupera invece posizioni nella terza fascia, ponendosi a ridosso della leadership inglese, e nel confronto dei valori con gli altri quattro principali mercati europei rivela la sua presenza anche nel quarto segmento, dove la Germania è praticamente assente e Francia e ancor più Spagna vantano solo sporadiche incursioni. Naturalmente è possibile realizzare film a cosiddetto budget zero, cioè anche con poche migliaia di euro, grazie a prestazioni gratuite del cast artistico e tecnico e ad ambientazioni “naturali” senza il ricorso all’allestimento di un autentico set oppure in virtù di riprese in digitale (Hdv o addirittura con fotocamere). E i festival cominciano a ospitare pellicole più a no budget che a low budget. Il problema è far arrivare questi titoli nelle sale, sia per le esigenze tecniche di raggiungere uno standard adeguato (un trattamento di postproduzione all’altezza delle necessità può costare in media 150 mila euro) sia per la struttura del mercato della distribuzione che non lascia praticamente spazio ad autori isolati, che cercano in alternativa di proporre direttamente ai singoli esercenti la programmazione delle loro opere.12
Una straordinaria performance è stata comunque ottenuta fra il 2008 e il 2009 da “Il vento fa il suo giro” del regista Giorgio Diritti, girato senza contributi statali e proiettato solo al Cinema Mexico di Antonio Sancassani a Milano, pur dopo aver vinto il Bergamo Film Meeting, totalizzando 40 mila presenze attraverso una lunghissima tenitura (500 giorni) favorita dal passaparola fra gli spettatori.

CAPITALI DI FUNZIONAMENTO

Qualsiasi impresa difficilmente si regge sui soli capitali d’investimento, attinti quasi sempre attraverso l’indebitamento bancario e destinati a esaurirsi con la progressiva realizzazione dei progetti. Dal momento che le case di produzione – soprattutto quelle indipendenti di medio-piccola dimensione – provvedono all’acquisto o all’utilizzo delle risorse tecniche e produttive necessarie all’esterno, in outsourcing, in modo da non doverne sostenere la manutenzione e la sostituzione (per la rapida obsolescenza tecnologica del settore) una volta terminate le riprese e da poterle restituire ai fornitori, gli investimenti in immobilizzazioni sono appunto molto contenuti.
Tuttavia servono risorse per la continuità della normale attività d’impresa – il cosiddetto capitale d’esercizio – e in particolare per far fronte al fatto che le componenti di costo e di ricavo si manifestano in relazione alla disponibilità di un bene e non al momento in cui viene sottoscritto un impegno. È il caso delle acquisizioni dei diritto su un soggetto piuttosto che su un libro, dai quali trarre un film, assai anticipata rispetto al suo sfruttamento effettivo; oppure della realizzazione di un’opera prima della sua concreta diffusione sul mercato; o ancora dei crediti attesi nei confronti delle imprese di distribuzione, dell’esercizio o di altri canali di diffusione, che possono essere esercitati soltanto contestualmente al reale utilizzo dell’opera filmica e maturano gradualmente in base al periodo di concessione.13
A questo è finalizzato il cosiddetto capitale di funzionamento (o anche capital asset) che dipende dal livello di immobilizzazioni materiali e immateriali conseguito. Essendo come detto quelle materiali in genere poco consistenti, assumono rilevanza nella gestione delle case di produzione italiane gli investimenti in quelle immateriali, identificate principalmente nei diritti di utilizzazione delle opere contabilmente definite dell’ingegno (realizzate negli esercizi precedenti) e dei marchi. Sono in sostanza costituite dal cosiddetto magazzino film o, meglio, dalla library e comprendono i titoli di opere sui quali l’impresa può vantare uno o più diritti patrimoniali per la loro utilizzazione economica.
Poiché i costi di ogni pellicola realizzata compendiano il diritto di sfruttamento, la library costituisce l’asset in assoluto più importante dell’azienda ed è definito intangibile a causa della mancanza di materialità dei diritti connessi alla proprietà e alla loro concessione in licensing, alla maturazione dei benefici economici lungo un arco temporale di più esercizi e alla quantificazione del bene attraverso i costi di produzione o acquisizione (e non della loro eventuale valutazione commerciale corrente). Il sensibile allungamento del ciclo di vita del prodotto film, anche in virtù della moltiplicazione dei potenziali canali di sfruttamento, fa sì che il valore della library tende nella generalità dei casi a discostarsi in misura consistente dalla somma dei cosiddetti “valori di libro”, ossia da quanto effettivamente la società ha investito ai tempi della realizzazione delle opere o della loro eventuale acquisizione e da quanto di conseguenza è stato contestualmente imputato inizialmente a bilancio nel primo esercizio di riferimento. A volte la loro reale capitalizzazione risulta così manifestamente elevata da richiedere interventi a bilancio di rivalutazione (che servono comunque pure nell’alternativa contraria di dover reperire necessariamente risorse suppletive per fronteggiare l’evenienza di crisi gestionali e superare o risolvere situazioni d’emergenza).14
Anche per questo la library riveste grande rilevanza sul piano patrimoniale, fungendo in genere da garanzia dei mutui e prestiti accesi nelle operazioni di finanziamento e di assunzione d’indebitamento a sostegno degli investimenti in nuovi progetti o per far fronte a eventuali difficoltà in caso di esito sfortunato sul mercato delle nuove produzioni. E dall’analisi dei bilanci delle società di produzione emergono chiaramente l’aumentare del peso delle immobilizzazioni immateriali con il crescere della dimensione aziendale; la presenza più forte di fonti di risorse durevoli (capitale netto e debiti a medio-lungo termine) nelle società di maggiori dimensioni, a riprova della inferiore solidità finanziaria di quelle minori; e pure la superiore capacità di auto-finanziamento e di ricorso al debito delle aziende maggiori – avendo a garanzia un flusso di cassa generato dal proprio patrimonio di titoli tanto più elevato quanto più ricca è la library – di quanto mostrino le case di produzione medio-piccole. Questo indicatore del rapporto fra indebitamento netto e cash flow (flusso di cassa), definito di flessibilità finanziaria, varia nei grandi gruppi fra 1,8 e 4,0 mentre in quelli minori si situa in genere al di sopra dei 5 punti.
La circostanza è riconducibile pure a un fenomeno sottostante alla relativa consistenza – in ragione del numero di opere in portafoglio e del rispettivo valore d’uso commerciale – della library secondo le dimensioni societarie, ossia al fatto che nei gruppi di prima grandezza la proprietà delle produzioni viene sempre mantenuta e, anzi, alimentata continuamente anche attraverso investimenti in acquisizioni, mentre nelle piccole case indipendenti si registrano frequenti operazioni di cessione totale o parziale del portfolio di opere e diritti.
La ricchezza della library contribuisce inoltre al consolidamento dei marchi, un aspetto ritenuto fino a pochi anni fa pressoché ininfluente nella vita delle case indipendenti in quanto il marchio non caratterizzava le loro opere come invece avviene individualmente – quali persone fisiche – per i produttori, i registi e gli attori. Tutt’al più la loro reputazione si legava alla capacità di rinnovare il successo in termini di qualità o di cassetta di una serie di titoli prodotti. Oggi invece il logo vale a qualificare un intero catalogo di home video o tutto un canale di pay tv, piuttosto che di video on demand, e a farne altrettanti prodotti di marca.

STRUTTURA DEI RICAVI

Risulta così evidente di come i risultati al box office non rappresentino fedelmente la reale consistenza dell’attività del settore e di come gli incassi al botteghino non siano indicatori sufficienti delle vere operatività e vitalità delle società di produzione, che ne dividono l’ammontare con le compagnie di distribuzione e i circuiti dell’esercizio e che nei propri bilanci ne registrano quindi la relativa incidenza sui valori complessivi di fatturato.
La struttura dei ricavi delle case di produzione si lega in effetti alla gestione dei diritti di sfruttamento delle opere e si conforma alla tipologia dei canali della loro diffusione; canali fra i quali si distinguono economicamente i primari da quelli secondari, in ragione del differente computo dei proventi che originano e del diverso contributo che portano all’economicità della gestione. In genere per canale primario si intende quelle dell’esercizio vero e proprio, in quanto costituisce il mercato per il quale i film vengono istituzionalmente realizzati e su cui viene prioritariamente rappresentato. Quali secondari vengono invece considerate le altre modalità di commercializzazione dei diritti distributivi, che includono:
  • il mercato della visione domestica a pagamento (home video a pagamento o a noleggio e pay-per-view, ossia i canali via satellite, digitali terrestri o via cavo a pagamento per singola visione nella formula vod, video on demand);
  • quello televisivo propriamente detto (televisioni gratuite o commerciali free, tv a canone e pay-tv, ossia network del digitale terrestre, satellitari o via cavo a pagamento in abbonamento);
  • la rete internet attraverso gli Iptv (internet provider) nella modalità vod-video on demand, in connessione diretta o attraverso download;
  • le reti di telefonia mobile in visione gratuita, in cambio di pubblicità o a pagamento (cioè vod);
  • la pubblicità sotto forma di product placement (inquadratura di prodotti nel contesto del racconto cinematografico), formulazione ormai diffusissima, oppure della più rara sponsorship diretta della pellicola;
  • il merchandising con la vendita di prodotti, gadget o pubblicazioni strettamente collegate ai contenuti delle opere filmiche;
  • la diffusione sul mercato discografico dei contenuti musicali che fanno parte della colonna sonora del film.
Si tratta di mercati che si sono aperti al cinema progressivamente nel tempo: a partire dagli anni Cinquanta ad esempio per quanto riguarda la televisione e dal 1976 con lo sviluppo dello standard Vhs ideato da Shizuo Takano, vicepresidente della giapponese Jvc (gruppo Matsushita) che diede l’impulso decisivo alla diffusione della videoregistrazione domestica dopo anni di incertezze determinate dalla volontà della concorrente Sony di imporre il proprio sistema Betamax. Le loro dimensioni non hanno mai cessato di crescere e dagli anni Novanta hanno fatto scendere i proventi del canale primario, costituiti dagli incassi nelle sale, sotto la soglia del 50% del valore della produzione complessivo registrato a bilancio dalle società.

CONTRIBUTI PUBBLICI

Una ulteriore fonte di ricavi per le società di produzione consiste nei contributi che le pubbliche amministrazioni, soprattutto statali e regionali, erogano non per finanziare gli investimenti in nuove realizzazioni (come visto prima) bensì per sostenere – con interventi più o meno mirati – determinati obiettivi d’interesse nella politica d’indirizzo e di sviluppo generale del cinema nazionale o regionale. La normativa statale che regola gli interventi del Fus-Mibac li definisce infatti sostegni diretti alla produzione, rappresentano un trasferimento in denaro ai produttori o agli autori e sono di due tipi: premi di qualità e contributi sugli incassi. Nella variegata gestione dei fondi regionali assumono invece vesti molto diversificate e non è possibile indicarne approssimativamente la quantificazione, anche se la maggior parte delle sovvenzioni punta a gratificare l’attività che le imprese di produzione, come accennato in precedenza, svolgono sul territorio di competenza nel realizzare i loro film.15
Da qualche anno i premi di qualità assegnati da una commissione ministeriale di valutazione sono 10 per un importo unitario medio di 250 mila euro e sono distribuiti fra gli autori (sceneggiatori e registi) e produttori delle pellicole che si sono distinte “per particolari qualità artistiche e culturali”. I contributi sugli incassi sono invece direttamente correlati al successo ottenuto nelle sale e sono stati istituiti (con un certo contorno di perplessità e discussioni in verità mai sopitosi del tutto) nell’intento di incentivare la produzione di film ad ampio riferimento di pubblico, funzionali a rappresentare un’alternativa ai blockbuster delle major straniere e ad avere un maggiore appeal per l’esportazione sui mercati internazionali. Il totale delle risorse erogate nel 2007 è di 19.638.887 euro, dei quali il 60% è stato distribuito fra sei società e il restante 40% ad altre 22; anche se nel computo generale dei fondi disponibili vanno considerate una quota di 1,18 milioni, pari al 6,1%, destinata alla Banca nazionale del lavoro a recupero di parti dei mutui agevolati concessi – e ancora da restituire – alle aziende che li avevano accesi (per i film “Alla luce del sole”, “Il siero della vanità”, “La vita che vorrei”, “Nessun messaggio in segreteria”, “Notte prima degli esami” e “Volevo solo dormirle addosso”) e le competenze spettanti alla Siae (Società italiana degli autori ed editori), che riceve un compenso pari allo 0,96% comprensivo di Iva su ogni singolo premio per le rilevazioni degli incassi effettuate nel corso dei 18 mesi seguenti l’uscita dei titoli. Infatti i contributi del 2007 si riferiscono a film di due stagioni precedenti (tabella 9).



Fonte dell’elaborazione: Direzione generale per il cinema del Mibac-Ministero per i beni e le attività culturali ( da “Relazione sull’utilizzazione del Fondo unico per lo spettacolo – Anno 2007” a cura dell’Osservatorio dello spettacolo) * La somma delle quote percentuali non risulta pari al 100% in quanto sul complesso dei fondi disponibili incidono la restituzione alla Banca nazionale del lavoro di 1.189.107 euro (6,1% del totale) e le competenze Siae (Società italiana autori ed editori) per l’accertamento degli incassi pari a 185.749 euro (1,1%).


I criteri di aggiudicazione fissati per questa categoria di incentivi non sono rapportati al monte incassi globale di ogni singola pellicola e prevedono quattro diversi scaglioni di ricavi al box office – fino a 2,6 milioni; da 2,6 a 5,2 milioni; da 5,2 a 10,3; infine da 10,3 a 20,7 milioni – ai quali si applicano quattro differenti percentuali di contributo: rispettivamente 25%, 20%, 10% e 7%.

TIPOLOGIE DI PRODOTTO

Le statistiche sul comparto della produzione nazionale concentrano in generale il loro campo di analisi sul prodotto filmico. Nella realtà l’attività è assai più variegata e molto più ricca di quanto sembra emergere a prima vista. Un indizio relativo affiora dalla composizione per generi delle opere immesse in circuito, dove vengono ricomprese tipologie di carattere contenutistico insieme a quelle di natura tecnica, in base all’assunto probabilmente che le pellicole d’animazione possono essere considerate istituzionalmente quali opere per ragazzi e i documentari a generale impronta scientifica, divulgativa o più genericamente informativa.



Elaborazione su dati relativi al periodo 2000-2005 da “E’ tutto un altro film” di Francesco Casetti e Severino Salvemini (edizioni Egea, Milano 2007), capitolo “I film nelle sale” di Fabrizio Montanari, fonte Cinetel e “Giornale dello spettacolo” e per gli anni 2007 e 2008 da “Il cinema italiano in numeri” a cura dell’Ufficio studi Anica (Associazione nazionale industrie cinematografiche audiovisive e multimediali).

Le opere di animazione e i documentari riportati nella tabella 10 corrispondono in realtà ai – pochissimi – titoli distribuiti nelle sale dell’esercizio (generalmente di prima visione) che compongono il campione Cinetel per la rilevazione giornaliera delle presenze e degli incassi. A parte i pochi cartoon (come quelli della Disney) concepiti e realizzati espressamente per una proiezione in sala, la quasi totalità dei lavori d’animazione e documentaristici – come peraltro dei cortometraggi – è invece destinata ai canali home video e televisivi, oltre che, in parte, anche alle strutture didattiche.16
Al di là dei loro canali di diffusione privilegiati, si tratta di opere dalle caratteristiche e dai contenuti tecnici specifici, ma che appartengono a pieno titolo alla produzione cinematografica e che concorrono a formare un valore della produzione per l’intero comparto pari quanto meno a quello generato dalla distribuzione nelle sale di proiezione.

10 Vi sono varie modalità e consuetudini nell’applicazione dei sistemi d’ammortamento, che dipendono principalmente dalla durata di questi processi (in media, gli investimenti riferiti alle nuove produzioni vengono distribuiti e riportati a bilancio per almeno cinque anni) e dai canali di sfruttamento delle opere, la cui vita commerciale è più o meno lunga in rapporto alla loro circolazione nelle sale piuttosto che nel circuito home video o in quelli televisivi. Si tratta di tecnicalità essenziali per la rappresentazione – più o meno positiva – delle attività di una società, dei suoi rendiconti e in definitiva del suo stato di salute finanziaria generale, che non pare tuttavia di particolare interesse approfondire nell’ottica di questo rapporto. È opportuno semmai segnalare che non necessariamente il film trova distribuzione nell’esercizio in cui viene terminata la sua realizzazione e per converso può giacere per più esercizi in magazzino senza trovare uno sbocco commerciale. Allo stesso modo va considerata la circostanza che non sempre la prima distribuzione viene effettuata presso l’esercizio delle sale e avviene direttamente su altri canali, come quello televisivo.
11 “Il cinema e la misurazione delle performance” di Giovanni Tomasi, studi&ricerche Egea edizioni, Milano 2004.
12 Esempi recenti di pellicole realizzate in economia possono essere considerati “Un altro pianeta” di Stefano Tummolini presentato alla Settimana della critica della Biennale di Venezia, costato 970 euro e poi “adottato” dalla Ripley’s Film di Angelo Draicchio per consentirne l’accesso alle sale, “Il maestro di lingue” di Federico Castagner realizzato con 1.500 euro e “Italian Dream” di Sandro Baldoni (alla sua terza esperienza) costato poche migliaia di euro.
13 Il “trattamento” delle opere cinematografiche nei bilanci delle case di produzione è disciplinato dalle leggi civilistiche e fiscali dei vari paesi. Ma in Italia non vigono specifici principi contabili e le imputazioni a bilancio osservano le normative civilistiche (articolo 242 e seguenti del Codice civile) e a quelle fiscali (Tuir-Testo unico delle imposte sui redditi), con particolare riferimento alla regolamentazione relativa al trattamento delle opere dell’ingegno (articolo 68 del Tuir). Altri ordinamenti nazionali contemplano invece espliciti e specifici principi amministrativi, come nel caso degli Stati Uniti e del vigente Sfas-Standard financial accounting set (numero 139, dicembre 2000).
14 Come succede spesso anche per certi beni materiali – quali gli immobili – l’imputazione a bilancio del valori dei beni immateriali, quali quelli rappresentati dalla library, e dei valori di ammortamento dipende dai diversi tipi di approccio contabile; in particolare dalla contrapposizione fra il cosiddetto approccio al costo (metodi del costo storico residuale, metodo del costo di riproduzione o di sostituzione) e l’approccio di mercato (metodo del discounted cash flow, metodo dei tassi di roialty, metodo delle opzioni reali).
15 Va rilevato che l’Italia costituisce in ambito europeo un’eccezione in quanto non è dotata di un ente dedicato a livello centrale né di enti specifici a livello locale all’assegnazione e alla gestione dei fondi. Rispetto al ruolo delimitato del Mibac-Ministero per i beni e le attività culturali nell’amministrare il Fus, si pongono invece in altri paesi, quali organismi responsabili di tutta l’attività di supporto al settore, il Cnc (Centre nazionale de la cinèmatographie) in Francia, il Film Council in Gran Bretagna, il Ffa-Flimforderungsanstalt in Grrmania, e l’Icaa (Istituto de la cinematograia y de las artes audiovisuales) in Spagna.
16 Cinetel è una società di rilevazione costituita pariteticamente dall’Anec (Associazione nazionale esercenti cinema) e dall’Anica (Associazione nazionale industrie cinematografiche audiovisive e multimediali).

 

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