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Terza parte - GENTE D'ARTE E DI MERCATO
CAPITALI E LAVORO
Capitolo 5 - Le professioni e il mercato del lavoro
Le coordinate del settore
Una segmentazione che la natura artistica e la particolare conformazione dell’opera cinematografica esprimono del resto anche con l’intensità e l’alta frequenza delle specializzazioni chiamate in causa e la concentrazione di professionalità coinvolte, dove la prestazione creativa costituisce l’input più importante. Il lavoro impiegato può in effetti essere riassuntivamente ricondotto, secondo la convenzionale nomenclatura gestionale, ad almeno cinque tipologie1:
  • creativa, creative staff, in cui rientrano soggettisti, sceneggiatori, scenografi, compositori e costumisti;
  • artistica, artistic labour, in cui confluiscono in linea di massima produttori, registi, direttori di montaggio e fotografia e coreografi;
  • di scena, performing labour, comprendente attori e comparse, eventuali musicisti e ballerini;
  • tecnica, technical line, che include assistenti di regia, responsabili di casting, operatori di ripresa, tecnici del suono e delle luci, elettricisti, attrezzisti, montatori del set, sarti, truccatori, parrucchieri e così via;
  • amministrativa, administrative work, con agenti di produzione, funzionari della contabilità, addetti ad acquisti, noleggi e approvvigionamenti…
All’interno di ogni tipologia convivono, a loro volta, corposi carnet di competenze specifiche, fra i quali si può rintracciare forse un unico tratto davvero comune: la prestazione a progetto, legata cioè ancor più che alla singola pellicola di volta in volta in realizzazione, addirittura circoscritta a singole fasi della produzione (il discorso vale soprattutto per le prime quattro, riconducibili alla categoria Enpals “artisti e tecnici”, mentre la quinta tende a comporre quella classificata dall’istituto “maestranze e impiegati”). Ove sussiste una presenza lavorativa in soluzione di continuità, per l’intero ciclo di lavorazione che va dal progetto alla stampa della copia master, anche questa finisce ad ogni modo per concretizzarsi soltanto lungo l’arco di sviluppo di quella determinata opera. E la condizione, potenzialmente, non si attaglia che alla figura del produttore e al ruolo di regista.

OCCUPAZIONE


Il deficit di integrazione e stabilizzazione del mercato occupazionale trova una puntuale testimonianza nell’estremo contenimento delle forze di lavoro a tempo indeterminato, stimato in appena il 20,8% del totale (tabella 3) – ma nel comparto della produzione la percentuale degli assunti in pianta stabile si ferma al 15,1% – a fronte del quale si registrano apporti del 27,8% per l’occupazione a tempo determinato e del 23,6% per le figure cosiddette indipendenti: imprenditori in proprio, soci di cooperative, liberi professionisti, artigiani e lavoratori autonomi (che nelle realtà di piccola dimensione arrivano però a toccare il 63,3%).
Un’altra particolarità che connota la conformazione occupazionale molto snella del settore consiste nella bassa incidenza, sulla pur preponderante area della flessibilità, del lavoro atipico inteso in senso stretto, con un peso delle collaborazioni a progetto pari al 14,7% e dei collaboratori occasionali equivalente al 13,1%.
Se si accorpa la fascia degli indipendenti ascrivibile a liberi professionisti, lavoratori autonomi, artigiani e soci di cooperative o consorzi a quelle dei collaboratori a progetto e occasionali e dei dipendenti a tempo determinato si conferma in sostanza quanto le forme di precariato – come viene puntualizzato nell’indagine Censis – “appaiano strutturali in un settore che lavora su commessa e in cui, per ogni progetto, variano le esigenze e la composizione degli organici”. (A puro titolo informativo si può incidentalmente citare quale esempio la situazione occupazionale illustrata in una nota del bilancio di una delle prime dieci società di produzione, con poco più di 150 addetti a libro paga nell’anno: il 9% risulta a tempo indeterminato e il 91% con contratto a termine, per un costo del lavoro unitario pari in media a 23,3 mila euro; a fronte di un fatturato per dipendente, come si evince dai conti del gruppo, di oltre 490 mila euro).



Fonte: Indagine Censis “Le imprese dell’audiovisivo nel Lazio”, 2007.


La stessa ricerca Censis rileva inoltre che una larga fetta di imprese – esattamente il 46,5% del campione, valore che nel comparto della produzione sale al 55,3% – fa pure ricorso a giovani in stage e a personale con borse di lavoro.
È proprio alla frequenza dei rap porti di lavoro meno stabili con ampio e costante ricorso alla contrattazione a termine o a progetto (la quale appunto si risolve molto spesso nella singola produzione) che risale la considerevole superiorità del novero generale degli iscritti Enpals rispetto a quello delle unità di lavoro annue effettivamente impiegate. Questa asimmetria, che secondo quanto illustra la tavola sintetica successiva contraddistingue tutto il macrosettore delle attività culturali e dello spettacolo, ha il suo riscontro nel numero delle giornate nelle quali in media lavorano i contribuenti del settore cinematografico.




Fonte:”Parametri fondamentali della distribuzione dei più significativi caratteri quantitativi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals (Ente nazionale di previdenza e assistenza per i lavoratori dello spettacolo e dello sport), Roma 2008.

Dal momento che il monte di giornate lavorative annue totalizzato nel 2007 dai contribuenti del settore cinema risulta di poco superiore a 6,2 milioni, si può ipotizzare quale sarebbe il numero complessivo di addetti – se a tempo pieno – necessario per conseguirlo: poco più di 26.950, a fronte dei 76.241 realmente iscritti. Questi calcoli virtuali permettono dunque di dedurre a titolo di pura esercitazione che l’arco di impiego è talmente saltuario che sarebbe necessario, nell’ambito della categoria “artisti e tecnici”, l’apporto di ben sei soggetti per concorrere a formare con le loro prestazioni medie un eventuale anno effettivo di giornate lavorative.
Comparazioni a parte, il modesto saggio di utilizzazione (più che di vera e propria occupazione) della popolazione artistica e tecnica, espresso dalle giornate annue lavorate, si pone in rispondenza a due fattori contestuali: il tasso di sviluppo del settore e la densità stessa del parco-addetti.

RETRIBUZIONE

Fra il 1980 e il 1990 si era registrato ad esempio un incremento di quel saggio prossimo al 90% e un aumento dei professionisti “a prestazione” vicino al 75% grazie alla rinnovata vitalità delle attività, che infatti aveva alimentato anche una robusta iniezione di nuovo personale a tempo indeterminato di “maestranze e impiegati” pari al 56%. Nel decennio successivo l’attività delle imprese ha subito però una contrazione – comportando una conseguente riduzione per oltre il 40% dei dipendenti cosiddetti fissi – e anche il tasso di impiego ne ha risentito, essendo sensibilmente salito il numero di artisti e tecnici disponibili. Dal 2000 al 2007 la produzione è poi tornata, seppure di poco e fra alti e bassi, a crescere, favorendo sia una ripresa dell’assunzione di personale a tempo pieno (+36%) sia una risalita delle giornate annue lavorative di artisti e tecnici (quasi del 20%), il cui numero tuttavia si è incrementato di un ulteriore 25%. Questo andamento contrastante è illustrato anche dalla tavola successiva dedicata al periodo più recente, dal 2002 al 2007, ultimo anno per il quale sono disponibili i dati relativi agli indicatori principali (in particolare il numero di addetti, delle giornate lavorate in media nel corso dei 12 mesi e la retribuzione media annua).




Elaborazione su dati Enpals:”Occupazione e retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport - Parametri fondamentali della distribuzione dei più significativi caratteri quantitativi” 2007, “Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche” 2008, “Le attività d’impresa nel mondo dello spettacolo e dello sport professionistico” 2008, “Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi” 2008 , a cura del Coordinamento statistico- attuariale, e “Report Direzionale 2007”, a cura dell’Ufficio organizzazione e controllo gestione dell’Ente nazionale di previdenza e assistenza per i lavoratori dello spettacolo e dello sport
* L’accertamento dei parametri relativi all’anno 2007 non può essere considerato ancora definitivo e pertanto le variazioni percentuali riportate si riferiscono a stime previsionali.

Se si pone l’attenzione sulla relazione fra gli indici occupazionali e retributivi, si può notare la frequente divergenza nello stesso anno dei loro scostamenti, a segno sia più sia meno, che la connota e che segnala in sostanza quanto l’offerta di impiego sia nel settore costantemente superiore alla domanda da parte delle imprese, influenzando di conseguenza i livelli di retribuzione. All’elasticità delle fluttuazioni e delle sue risposte (più occasioni di lavoro ma a minor costo e meno offerte però a paga migliore) fa da contraltare la connaturale flessibilità delle modalità d’occupazione, contraddistinte da porzioni d’impiego spesso infinitesimali.
Tuttavia l’effetto dei due fattori chiave – andamento del settore e numero di occupati e di unità in cerca di impiego – si traduce alla fine in un combinato-disposto che accentua in concreto la tendenziale rigidità strutturale che caratterizza il mercato del lavoro in cinematografia: anche quando volgono verso una confluenza positiva non riescono a innescare un’autentica evoluzione del sistema e a modificare soprattutto lo status personale e le condizioni professionali ed economiche della grande maggioranza dei suoi componenti. Se ne ha sufficiente visione osservando la suddivisione per quartili delle unità professionali impegnate nel cinema (tabella 6). I consolidati differenziali di trattamento fra personale maschile e femminile restano sensibili, così come modesti rimangono i livelli di “apprezzamento” riconosciuti agli addetti più giovani, per quanto in possesso di minore esperienza. Applicando il parametro “moda”, la modalità di distribuzione statistica per accertare il massimo delle frequenze (ossia le unità di misura comuni al maggior numero di individui), si riscontrano ad esempio per artisti e tecnici i caratteri più ricorrenti di 23 ani di età, di una sola giornata lavorativa all’anno, con compensi per 55 euro che oltre a costituire la retribuzione media giornaliera rappresentano quindi anche quella complessiva annua.




Fonte:”Parametri fondamentali della distribuzione dei più significativi caratteri quantitativi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals (Ente nazionale di previdenza e assistenza per i lavoratori dello spettacolo e dello sport), Roma 2009.

I benefici, quando vi sono, si rivelano insomma di relativa consistenza per la fascia media degli addetti, dal momento che si spalmano in proporzione aritmetica su un numero superiore di destinatari e assumono invece una forma davvero premiante (quasi a proiezione geometrica, facendone a volte la “fortuna”) soltanto per pochi. La “parcellizzazione” delle risorse può essere considerata per certi versi una sindrome congenita del mercato del lavoro cinematografico, frutto nemmeno tanto sottinteso anche del fascino e della forza d’attrazione che il cinema continua a esercitare nei confronti di tante categorie artistico-professionali e tecniche e delle giovani leve che ne subiscono il richiamo e vi approdano quasi irresistibilmente, anche quando sono consci delle difficoltà che dovranno affrontare per potersi ricavare un spazio vitale.
Se si approfondisce la disamina del quadro occupazionale, proponendo una suddivisione per decili anziché per quartili (e fermandosi a due soli valori essenziali, i più rappresentativi) come nella tavola che segue, si ha una conferma davvero palese della notevole disponibilità di unità di lavoro rispetto alle risorse occupazionali ed economiche che il mercato offre. L’entità dei contribuenti Enpals che vanno a comporre ad esempio i primi 6 decili parla da sola: 45.850 persone. Sommano 370 mila giorni complessivi, con un indice medio di 7,9 giornate a testa, e un eventuale tempo pieno li ridurrebbe di 40 volte, a 1.185. Di questo plotone di addetti impegnati in una miriade di micro-occupazioni metà ha meno di 25 anni e l’altra metà meno di 35.




Fonte:”Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals, Roma 2008.

D’altronde il ricorso al lavoro per chiamata e le scritture per porzioni anche minimali d’impegno hanno sempre contrassegnato la cinematografia. Un tempo ne erano termometro strumenti come le liste di collocamento speciale per lo spettacolo (che già nel 1976 contava 10.842 attori iscritti, di cui 3.492 donne, nei vari settori); oggi ci si affida altre rilevazioni. E quelle più attuali certificano semmai che la loro patologica applicazione negli ultimi tempi sta conseguendo elevate gradazioni d’intensità, con una progressiva concentrazione degli stessi spezzoni di utilizzazione.




Fonte: “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals, Roma 2008.

Soltanto il settore musicale, dove la produzione è incentrata su attività sostanzialmente più “episodiche” come quelle discografiche e concertistiche, denuncia tempi d’impiego annui inferiori in tutte le classi di ripartizione al cinema, che a sua volta registra però tassi d’occupazione annua decisamente contenuti per il 70% degli addetti e riesce a “sorpassare” il teatro solamente con il restante 30% dei tre livelli superiori. Decisamente fuori quota, come mostra la tabella precedente, si colloca invece il settore radio-televisivo, vincolato alla realizzazione di programmi e trasmissioni parametrata a una diffusione a ciclo continuo.
Mantenendo il campo d’osservazione ristretto ai settori dello spettacolo propriamente detto attraverso la comparazione dei livelli di retribuzione annua per decili (tavola seguente) si rinnova il rilievo che le maggiori criticità del settore emergono alla base della sua corposa struttura professionale. Attività musicali a parte, il cinema sconta handicap retributivi per ben il 60% di tutti i suoi addetti, mentre è suo il picco dei compensi – doppiando persino il top delle remunerazioni televisive – che delimita il decimo e ultimo range, quello più “ricco”.




Fonte: “Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals, Roma 2008.

È vero che domanda e offerta d’occupazione e livelli remunerativi si strutturano in misure e forme comunque simili in tutte le categorie creative, culturali, di spettacolo, sport e intrattenimento, registrate per esempio dall’Enpals, l’ente pubblico previdenziale di competenza. Né si può ovviamente escludere, data la prossimità delle prestazioni artistiche, che gruppi professionali classificati dall’Enpals in un settore dedichino poi parte dei loro impegni in opere di genere diverso, in prevalenza produzioni televisive e short promozionali. Resta il fatto che la predominanza delle prestazioni spot nell’industria filmica è schiacciante e traspare anche dall’osservazione su una scala più ampia delle forze di lavoro in campo e della loro remunerazione.




Fonte: “Parametri fondamentali della distribuzione dei più significativi caratteri quantitativi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals (Ente nazionale di previdenza e assistenza per i lavoratori dello spettacolo e dello sport), Roma 2008.
* Ii dati relativi agli anni 2006 e 2007 non sono da considerarsi definitivi e sono frutto di stime revisionali dell’Enpals.

Fra tutti i settori professionali dell’universo Enpals il cinema costituisce con il 29,8% degli iscritti il compartimento più corposo – contro il 24,2% della musica, il 13,5% dei trattenimenti vari, il 10,8% di radio-tv, l’8,1% del teatro, il 7,5% degli impianti sportivi, il 2,6% dei professionisti dello sport e il 3,5% delle altre attività varie – e versa il contributo maggiore, superiore al 30%, al monte retributivo annuo di tutto l’istituto.
Questi “primati” sfumano però trasferendo (tavola precedente) i due valori nel parametro del reddito da lavoro per unità. Pur superando la media generale, il rapporto rimane per il cinema inferiore a quelli dei comparti radio-tv e impianti sportivi (i 6.500 professionisti dello sport fanno categoria a sé e confluiscono in un proprio fondo specifico).

REDDITI DA LAVORO


Per questo, nel risalire all’origine dello scarto di posizioni, si riconferma fondato il riferimento alla differente e più alta frequenza degli apporti professionali strettamente contingentati: una prassi congeniale alla produzione cinematografica e quindi nel tempo fatta sistema; ma non scevra di esasperazioni latenti che introducono nel mercato del lavoro standard (a ritmi crescenti, come quelli attuali) formalmente borderline. Lo appaiono anche rispetto a strategie di contenimento del costo del lavoro di particolare rigore, come quelle indotte dall’evoluzione del mercato multimediale con la graduale convergenza fra cinema e televisione e che hanno avuto proprio nei principali network tv i loro apripista.




Fonte: “Parametri fondamentali della distribuzione dei più significativi caratteri quantitativi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals (Ente nazionale di previdenza e assistenza per i lavoratori dello spettacolo e dello sport), Roma 2008.

Lo ribadisce un altro elemento di valutazione complessiva quale l’indice medio di remunerazione delle prestazioni fornite nelle due principali categorie occupazionali che inglobano per Enpals chiunque viene chiamato a un impiego o a una collaborazione nel cinema (tabella 11). Gli artisti e tecnici, che formano il 77% delle categorie professionali cinematografiche contro il 23% di maestranze e tecnici, “producono” il 59% del monte retributivo percepito dalla totalità degli addetti del settore (519 degli 818 milioni di euro globali, cui si aggiunge appunto la quota complementare del 41% degli altri, pari a 299 milioni) e tuttavia riescono a cumulare soltanto 2,2 milioni di giornate lavorative annue contro i 4 milioni (63% del totale) di maestranze e impiegati e per quanto la loro retribuzione media giornaliera ammonti praticamente al doppio di quella applicata ai “colleghi garantiti” in genere da contratti a tempo indeterminato, in media il loro reddito da lavoro percepito in un anno si ferma al 43,8% rispetto a quello riconosciuto a maestranze e impiegati.
Indicazioni ancora più mirate emergono poi dal dettaglio degli “statini” di lavoro specifici per le varie qualifiche e competenze professionali individuate nell’ambito di artisti e tecnici e in quello delle maestranze e degli impiegati (rilevando di passaggio che tale suddivisione non è a discrezione dell’Enpals, ma regolata da leggi e norme dello stato)2. Risalta in modo particolare (tabella 12) la consistenza del gruppo che corrisponde alla tipologia delle prestazioni “di scena” (performing labour) dove si concentrano 41.902 soggetti: addirittura il 71,1% degli artisti e tecnici – che arriva a corrispondere al 54,8% di tutti gli addetti del settore – rispetto al 5,7% del nucleo propriamente “artistico” (artistic labour), all’1,9% dei “creativi” (creative staff) e ai restanti 15,4% della troupe dei “tecnici” (technical line) e 5,9% degli amministrativi (administrative work) che in base all’inquadramento contrattuale a tempo determinato non rientrano nell’altra categoria delle maestranze e degli impiegati.
La prima è fondamentalmente l’area ad alto tasso di instabilità che attraversa tutto il comparto della produzione e dove si addensano le posizioni di maggiore precarietà con le punte massime di micro-ingaggi e di occupazioni occasionali. Ambito professionale con il grado di utilizzazione più basso in assoluto (in media 11,5 giornate lavorative pro capite nel corso di un anno), denuncia ugualmente compensi a prestazione giornaliera inferiori del 17,7% allo stesso range medio di tutte le categorie a tempo determinato, essendone la componente dalla presenza – sette teste su dieci – schiacciante.




Fonte:”Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals (Ente nazionale di previdenza e assistenza per i lavoratori dello spettacolo e dello sport), Roma 2008. * Impiegati amministrativi e tecnici dipendenti delle imprese di produzione, doppiaggio e sviluppo e stampa.

L’elaborazione incrociata dei dati dell‘ultimo prospetto con le cifre attinenti alle ripartizioni in quartili e decili della popolazione cinematografica consente poi di estrarre alcune considerazioni sulle dinamiche e sulle coordinate economiche del mercato del lavoro in relazione alle diverse qualifiche professionali, oltre che sulla loro reale valorizzazione in quanto arti e mestieri ad accentuata specializzazione e forte creatività.
L’alto numero di addetti ai margini dell’inoperosità e la soglia che segna il limite di questa scarsa utilizzazione (meno di 12 giornate lavorate all’anno) denunciano che l’eccesso di offerta di prestazioni rispetto alla domanda porta con sé anche il fenomeno conseguente della turnazione forzata di una quota considerevole di persone. Da un anno solare all’altro, cioè, una certa quantità di attori generici – in via desuntiva circa 7,5 mila – non riesce a percepire nell’arco di dodici mesi alcun reddito che sia sottoposto a trattenute previdenziali e fiscali. Esiste poi una fascia un po’ “meno povera”, dove i compensi appaiono però correlati a impegni prestati per periodi così brevi sull’arco dei 365 giorni da risultare di entità estremamente ridotta: meno di 3.550 euro per il 60% di tutti i soggetti con quella qualifica e meno di 9.350 euro per un supplementare 10% di unità. La “leggerezza” delle buste paga di base, in verità, coinvolge indistintamente tutte le figure professionali, anche se gli effetti sono commisurati al loro rilievo e si dimostrano diffusi in maniera estesa principalmente nel grande “invaso” degli attori secondari e dei tecnici alle prime esperienze, meno protetti e tutelati, oltre che privi di un potere di contrattazione proprio. Ma scendendo ulteriormente con lo scandaglio è possibile verificare che secondo i rendiconti Enpals la magrezza dei borderò colpisce pure una larga fascia delle migliaia (oltre 5.600) di artisti, registi e aiuto registi, sceneggiatori, scenografi, autori e adattatori, che vivono quasi esclusivamente del loro lavoro. Non solo; anche all’interno di queste figure professionali si individua uno “zoccolo” quantitativamente stabile (intorno al 10%) non immune da turnover forzati anche per 12 mesi accusando quindi in corso d’anno la mancanza di accrediti di remunerazioni regolarmente emerse. Al contrario, la via che conduce al vertice della grande piramide retributiva appare veramente ristretta. Procedendo nella disaggregazione progressiva dei dati (che richiede naturalmente una crescente cautela) si ha la possibilità di stimare che degli oltre 7,4 mila “cineasti” per i quali scatta l’immissione nell’ultimo decile, sono circa 100 quelli che vanno a formare il cast dei milionari, in euro.
Non si può oggettivamente escludere in via preventiva la presenza nell’attività d’impresa di pratiche di elusione ed evasione contributiva. È un aspetto scivoloso e che sfugge, in quanto sommerso, a qualsiasi possibilità di censimento o anche di sommario accertamento. La moltitudine di soggetti che si colloca alla base della piramide degli occupati legittima tuttavia la presunzione che una certa parte di personale – molto giovane data l’età media di pertinenza – e di lavori occasionali, soprattutto nella produzione cosiddetta minore (documentari promozionali, video sussidiari alla forma zione e all’insegnamento o illustrativi delle realtà sociali e industriali) gestiti attraverso agenzie di intermediazione (è sovente il caso dei figuranti speciali), finisca per alimentare quell’area delle attività in nero che secondo le stime di ricerche e indagini sul campo sottraggono alla contabilità ufficiale in tutti i settori e a livello nazionale oltre il 20% delle forze di lavoro e del reddito prodotto. Alcune organizzazioni sindacali sostengono che oltre al lavoro in nero e all’evasione contributiva tout court sono diffuse altre pratiche illegali o illecite, prevalentemente sotto forma di prove non pagate e (ancora peggio) di versamento dei contributi senza retribuzione.
In ogni caso si osserva attraverso la serie storica dei rilevamenti che con l’ultimo decennio si è innescato un lento ma avvertibile processo di strisciante impoverimento alla base del sistema. Allo sviluppo di produzioni seriali con tendenza a budget sempre più contenuti, principalmente in campo televisivo, si è accompagnato un adeguamento solo parziale dei costi di beni e servizi destinati all’industria video-cinematografica, mentre le allargate prospettive di occasioni di lavoro hanno indotto un “ripopolamento” del parco-addetti (grazie ai nuovi arruolati è maturato dal 1998 in poi il raddoppio del personale disponibile) sicuramente eccedente rispetto alle effettive opportunità d’impiego.
In una sua fortunatissima opera – “Effetto luce” – il cineasta francese François Truffaut definisce così la condizione di ogni regista durante le riprese: “La lavorazione di un film somiglia al percorso di una diligenza nel Far West: all’inizio uno spera di fare un bel viaggio, poi comincia a domandarsi se arriverà a destinazione” Ebbene, oggi quella battuta vale anche per descrivere la situazione degli attori e di molti altri professionisti del cinema agli inizi della loro carriera, alle prese con il mercato del lavoro.
Nelle stesse relazioni annuali dell’Enpals sull’attività svolta e sullo stato del settore si rintraccia una frase ricorrente in merito a quella grande parte di iscritti (sempre superiore al 50%) che rimane “al di sotto dei parametri occupazionali e retributivi “vitali”, vale a dire di quelle condizioni che permettono il sostentamento con la sola attività di spettacolo”.
La situazione non è circoscritta esclusivamente all’Italia, secondo quanto espone la ricerca “Età, genere e opportunità di lavoro per gli artisti-interpreti in Europa” commissionato da EuroFia, il gruppo europeo della Fia-Federazione internazionale degli attori (cui aderiscono oltre 100 organizzazioni di tutto il mondo, compreso il Sai-Sindacato attori italiani) grazie anche ai finanziamenti della Commissione europea di Bruxelles. Coordinato dalla ricercatrice Deborah Dean dell’Industrial relations research unit dell’università inglese di Warwick che fa parte dell’Osservatorio sulle relazioni industriali del Parlamento europeo, lo studio conferma in proposito che “gran parte degli artisti non può sicuramente vivere con questo lavoro” e che secondo la media delle rilevazioni condotte in 25 paesi “il 5% di essi nel corso dell’anno non ha guadagnato nulla per mezzo di questa professione”.

TURNOVER

L’assenza di redditi in corso d’anno è un fenomeno che tocca soprattutto gli addetti del cinema, le cui liste Enpals registrano da anni un turnover positivo e oggi pullulano a tutti gli effetti di iscritti. Anche perché sono soprattutto le attività cinematografiche, insieme con quelle teatrali, ad attribuire di norma a qualsiasi giovane l’etichetta di “artista” e la qualifica di “attore”, piuttosto che di “regista”, che lo accompagneranno poi ogni qualvolta si proporrà alle società di produzione e alle agenzie di casting in cerca di scritture. Secondo l’esperienza pratica alla televisione è riconosciuto un “potere d’investitura” di caratura e autorevolezza inferiori: nel mondo dello spettacolo in genere fa meno “curriculum”. La categoria delle professioni del cinema, a partire da quella di attore, è così molto spesso la porta d’accesso per chi decide di calcare le scene e ne ratifica l’ingresso anche sotto il profilo amministrativo-fiscale e ai fini previdenziali. Poi, date le scarse occasioni di lavoro sui set rispetto ai pretendenti, appare inevitabile che l’attività si sviluppi nelle direzioni a maggiori prospettive d’impiego.
È significativo in proposito il raffronto fra le popolazioni di addetti per le sole principali qualifiche professionali della categoria “artisti e tecnici” del cinema con quelle dei due settori a maggiore contiguità, ossia teatro e soprattutto televisione (tabella 13).




Fonte:”Lavoratori delle imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi”, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’Enpals, Roma 2008.

Come si può notare il settore televisivo è l’unico senza la presenza di una figura artistica predominante. Nel cinema sono gli attori (68,0% della categoria artisti e tecnici e 52,0% di tutto il settore), nel teatro gli attori di prosa (rispettivamente 56,4% e 47,9%) e per la musica i cantanti (68,0% e 64,3%), mentre per tv e radio la qualifica più folta degli attori e dei generici non raggiunge che le quote del 27,1% e dell’11,6% a dimostrazione del latente “pescaggio” che la televisione – in ampia prevalenza generalista – compie nei bacini professionali contigui; un travaso che mitiga e spiega, seppure in misura parziale, la sovrabbondanza di addetti di quei settori e in particolare di quello cinematografico (non dimenticando che la tv drena comunque oltre la metà delle risorse economiche generate dalle attività di spettacolo e intrattenimento). Questa forma spuria di turnover orizzontale non ha però effetti rilevanti su quello verticale, cioè sui flussi in entrata (continui) e in uscita (esigui, pressoché irrilevanti) che interessano teatro, musica e in primis il cinema. Non va dimenticato che in Italia sono attive almeno 30 scuole di livello nazionale con un’offerta di oltre 200 corsi per tutte le attività professionali dello spettacolo, che “licenziano” ogni anno migliaia di giovani artisti (senza contare appunto i centri di formazione sparsi per il territorio e di diversa caratura che sono più di 100). La più accreditata è l’Accademia nazionale d’arte drammatica Silvio D’Amico, che fa parte del sistema universitario del Miur-Ministero dell’istruzione dell’università e della ricerca (così come l’Istituto di stato per la cinematografia e la televisione Renzo Rossellini di Roma, a livello secondario) con programmi di studi triennali, più un quarto di perfezionamento, unico a rilasciare il diploma di laurea che ha valore di titolo universitario. Ma di altrettanto, indubbio prestigio gode naturalmente anche la Scuola nazionale di cinema del Csc-Centro sperimentale di cinematografia, ricca di una storia ormai settentennale e che prepara espressamente alla produzione filmica.3 Sotto questo stesso aspetto l’ultima “Relazione sull’utilizzazione del Fondo unico per lo spettacolo” predisposta dall’Osservatorio dello spettacolo del MiBac riporta un significativo capitolo – “Gli sbocchi professionali dei laureati in discipline artistiche e dello spettacolo”4 – sull’inserimento nel mondo del lavoro dei giovani che escono appunto dalla cosiddetta “università dello spettacolo”, cioè dalle classi di laurea triennali o quinquennali proposti da ben 25 atenei con corsi che definiscono queste discipline “Scienze e tecnologie delle arti e dello spettacolo” piuttosto che “della produzione multimediale”.
È uno “spaccato” sulla prima fascia occupazionale del settore, quella a maggiore turbolenza, in base alle informazioni statistiche sulla transizione istruzione-lavoro prodotte dall’Istat nell’ambito dell’indagine (svolta ogni tre anni) sull’inserimento professionale dei laureati, che ha interessato quasi 2.500 giovani usciti da questi percorsi accademici (974 dai triennali, poco meno di 1.500 da quelli più lunghi). Sul piano quantitativo le chances occupazionali dei laureati in scienze dello spettacolo mostrano scostamenti rilevanti rispetto agli sbocchi lavorativi dei giovani che hanno conseguito altri titoli universitari non tanto sul pianto quantitativo – 46,7% per i corsi triennali e 47,7% per quelli secondo il vecchio ordinamento contro rispettivamente 48,5% e 56,2% – quanto su quello qualitativo, dove emergono differenze sensibili.
In merito al rapporto contrattuale, mentre circa due laureati su tre fra quanti lavorano (62,8%) hanno un’occupazione come dipendenti, la quota di giovani che dispongono di un titolo accademico in discipline dello spettacolo e con un lavoro dipendente risulta meno della metà (47,6%). Fra questi, viceversa, i soggetti con contratti di collaborazione o consulenza a progetto sono in proporzione doppia rispetto a quanti escono da altri corsi e facoltà: 28,8% a fronte del 14,1%. La ricerca di un lavoro continuativo dopo la laurea si rivela poi più lunga e impegnativa, dal momento che sembra risolversi positivamente solo dopo 15 mesi (rispetto agli 11 di chi proviene da studi diversi) e uno su cinque deve attendere addirittura due o più anni (20,2% versus 16,9%). Persino la percentuale di chi sceglie la libera professione è decisamente ridotta, attestandosi al 9,3% invece che al 16,0% medio del resto del campione.
Sono dati di per sé eloquenti che sottolineano le difficoltà d’accesso a un mercato del lavoro già più che compartimentato e nel quale non sembrano aprirsi – come viene diffusamente lamentato – spazi adeguati per mettere le nuove e più giovani generazioni nelle condizioni di formarsi a fondo e di affermarsi secondo le loro potenzialità.

QUALIFICHE PROFESSIONALI


L’attività cinematografica non costituisce ovviamente un unicum. Riflette anzi la contingente situazione economica e produttiva nazionale e per quanto riguarda il mercato del lavoro condizioni, compatibilità e trends del sistema occupazionale del paese. Ma gli spazi di comparazione diventano esigui quando i tratti che ne “personalizzano” il regime professionale – la complessa integrazione e le fragilità costituzionali – appaiono in obiettiva controtendenza a un patrimonio di risorse umane, come quello del settore, ad alte potenzialità creative, capacità artistiche e specializzazione tecnica.
Insieme ai valori economici che lo stesso mercato del lavoro esprime, ne sono una cartina di tornasole le ripercussioni in tema di qualificazione, anzi, di dequalificazione professionale che ogni situazione di sovrabbondanza di risorse umane può comportare e che il sistema cinema lamenta da anni, nel suo complesso, di accusare.
Quale attività prettamente artistica e creativa, quella cinematografica contempla oltre alla concreta retribuzione monetaria, materialmente tangibile, un altro tipo di compenso, immateriale ma importante: la cosiddetta remunerazione artistica, consistente nella “reputazione” che ogni soggetto può vantare o di cui è accreditato all’interno del settore in cui opera. È composta di elementi che si pongono a diversi livelli di valutazione – finendo anche per riflettersi parzialmente sull’entità del trattamento economico – e tuttavia mantiene un suo valore intrinseco e autonomo. Che è dato appunto a ciascun professionista dall’esperienza acquisita e dal numero di prestazioni già fornite; dall’esito delle opere precedenti alle quali ha partecipato, in base al loro apprezzamento sia da parte del pubblico sia in termini di risultati economici conseguiti; dalle caratteristiche personali eventualmente rispondenti al ventaglio di opportunità offerte dai progetti in preparazione, siano esse di genere o di ruolo piuttosto che sotto il profilo dell’empatia, della collaborazione o della capacità di interagire con le altre persone coinvolte in una specifica produzione.
La remunerazione artistica si pone in diretto rapporto con il palmares individuale e sale col crescere della carriera, in ragione dei contributi creativi dati secondo le varie qualifiche (regista, attore, sceneggiatore, scenografo, direttori della fotografia o del montaggio e via dicendo) nelle diverse occasioni di lavoro e del loro apporto al successo finale dei film realizzati.




Elaborazione su dati tratti dai repertori “Chi è” dell’”Annuario del cinema italiano & audiovisivi-2008/2009” (Roma 2009) e del sito internet “cinemaitaliano.info” al 31 marzo 2009.

L’overbooking delle liste di figure artistiche rischia tuttavia di congelare per tanti addetti l’apertura di un proprio curriculum vitae e per molti la sua progressiva costruzione attraverso l’accumulo di prestazioni, che favorisce pure le “quotazioni” retributive sul mercato. Se ne ha percezione confrontando alcuni dati (tabella 14) sulla consistenza – quantitativa, non qualitativa – dei principali credits di lavoro estrapolati da due fra i principali “chi è” della cinematografia nazionale presenti sul sito “cinemaitaliano.info” e sull’“Annuario del cinema italiano & audiovisivi” (ogni unità di calcolo del campione empirico è in sostanza individuabile, si collega direttamente a persone fisiche con nome e cognome e con la loro storia professionale più o meno lunga e il loro bagaglio d’esperienze, senza quell’anonimità che sembra rendere a volte la contabilità statistica un po’ astratta).5
A fronte del campione di cineasti che nei diversi ruoli professionali si possono dire affermati potendo contare nel proprio curriculum su almeno 10 film e altre opere (218 secondo la tavola 14, dove per opere si intendono anche documentari o corti), se ne pone un altro che delinea fra tutti gli altri addetti dei vari profili gli operatori che hanno partecipato alla realizzazione di almeno due lavori e, fra questi, quelli che hanno all’attivo almeno un lungometraggio (tabella 15).




Elaborazione su dati tratti dai repertori “Chi è” dell’”Annuario del cinema italiano & audiovisivi-2008/2009” (Roma 2009) e del sito internet “cinemaitaliano.info” al 31 marzo 2009.

Considerando che nella fascia intermedia del campione si collocano 1.153 soggetti (pari al 48,0% del totale) con alle spalle già fra tre e nove lavori, si ha un quadro sommario della potenziale capacità di utilizzazione di questo grande bacino di professionisti ad alta specializzazione tecnica e di addetti già in possesso di buona esperienza da parte della produzione cinematografica italiana, che immette sul mercato circa 100 pellicole all’anno, mentre la realizzazione di cortometraggi e documentari si avvicina a quota 200.

ARTISTI E TECNICI

Il valore reputazionale attiene essenzialmente alle tipologie delle qualifiche creative, artistiche, di scena e in parte anche tecniche e non a quelle di maestranze e impiegati amministrativi, per le quali vale come riconoscimento delle prestazioni in via quasi esclusiva la compensazione economica. È la chiave di lettura per esempio dello star system più tradizionale, ma per quanto non sia facilmente misurabile (e lo è ancor meno nei casi di soggetti alle primissime esperienze) è alla base del modo stesso di far cinema che si è via via imposto, dove caratteristica preminente dell’organizzazione gestionale e del ciclo di produzione è il lavoro di squadra.
Nella cinematografia italiana il perno attorno cui ruota il team è riferibile soprattutto al ruolo di regista, la cui nomea da un lato, sul mercato finale, costituisce sovente il brand stesso del prodotto nei confronti del pubblico, della critica e influenza le aspettative sulla qualità del film, mentre dall’altro – all’interno del settore – determina la facilità di accesso oltre che alle risorse finanziarie, tecniche e artistiche anche a quelle umane. E a proposito della consuetudine di lavoro fra cerchie definite di cineasti si può far riferimento al diagramma che due ricercatori dell’Università Bocconi di Milano, Fabrizio Montanari e Alessandro Usai, hanno elaborato applicando al cinema italiano alcune metodologie della Social network analysis per lo studio della team production, basandosi sui cast del periodo 1990-1998.6
È emersa chiaramente la presenza di gruppi e sottogruppi di lavoro stabili nel tempo e in particolare la composizione di tre formazioni molto coese e collaudate ruotanti attorno alle figure dei fratelli Carlo ed Enrico Vanzina, del regista Enrico Oldoini e degli sceneggiatori Alessandro Bencivenni, Leonardo Benvenuti (scomparso recentemente) e Piero De Bernardi.7
L’inflazione del numero di figure artistiche e la tendenza a confermare collaborazioni abituali e cast ben rodati – con conseguenti effetti benefici sulla retribuzione, anche reputazionale – pongono, di converso, un secondo ostacolo sulla strada della qualificazione professionale: la dispersione di talenti. Un’altra ricerca di Usai e Montanari, svolta con un terzo ricercatore della Bocconi, Giuseppe Delmestri, relativa al medesimo periodo temporale e riferita sempre al ruolo di regista mostra come la produzione italiana sia contraddistinta da una forte polarizzazione tra un elevata quantità di autori che hanno firmato poche pellicole e un ristretto nucleo di cineasti che hanno invece lavorato alla realizzazione di numerosi film. Quelli che ne hanno girato uno solo sono ben 330, mentre soltanto 23 ne hanno diretto più di sei.8
Se è motivo di conforto il debutto di tanti nuovi registi, è indubitabilmente fonte di perplessità la circostanza che all’opera prima non ne abbia fatto seguito una seconda e che la prova sia passata in giudicato senza possibilità di appello. Il fenomeno è peraltro riscontrabile anche nelle stagioni più recenti. Secondo i dati forniti dall’Anica il 50% dei film prodotti negli ultimi tre anni coincide con l’esordio dei loro autori: 57 su 90 nel 2006, 43 su 80 nel 2007 e 61 su 123 nel 2008. E tra questi ultimi alcuni hanno messo a segno ottime performances al botteghino. Da “Parlami d’amore” di Silvio Muccino che il box office segnala a 7,5 milioni di euro di incassi a “Pranzo di ferragosto” di Gianni Di Gregorio con 2,5 milioni di euro, mentre Pino Insegno con “Il stramo” fino a marzo 2009 si trovava a quota 400 mila euro.
Ma resta da vedere quante di queste 161 nuove leve (in appena tre anni la metà di quelle registrate in nove, il triplo del tempo, degli anni Novanta) sapranno o potranno ripetersi. Ossia se alla vitalità di base del settore, favorita dalle nuove tecnologie, corrisponde anche un’effettiva evoluzione con l’apertura a nuovi protagonisti e il progressivo affiancamento o cambio della guardia fra giovani e vecchie generazioni.

MAESTRANZE E IMPIEGATI


Profondamente diverso si presenta il panorama della seconda categoria di addetti, quella delle maestranze e degli impiegati, i cui connotati si legano essenzialmente all’inquadramento contrattuale a tempo indeterminato e alla natura di un rapporto di lavoro stabile e strutturato, modulato sull’attività gestionale, amministrativa e commerciale tipica dell’industria manifatturiera.
La consistenza della demarcazione con la categoria degli artisti e tecnici si denota anche dalla divaricazione degli indici che misurano la distribuzione delle caratteristiche. Come la skewness, che ha modalità molto contenute per maestranze e tecnici (-0,91 per le giornate annue lavorate e 1,32 per la retribuzione annua) a testimonianza dell’addensarsi delle posizioni per la maggior parte delle unità presso i valori più gratificanti, rispetto a quelle assai più vistose per artisti e tecnici (rispettivamente 2,34 e addirittura 36,81) che ne denunciano l’asimmetria sfavorevole, in quanto la maggioranza del collettivo per affinità di condizioni si concentra in basso, dove si situano i trattamenti meno favorevoli. Oppure come i coefficienti di variabilità, che stanno a indicare l’ampiezza o meno delle variazioni di determinati parametri in rapporto alla media ponderata di tutti quelli rilevati all’interno di un determinato gruppo: in questo caso le percentuali degli scostamenti corrispondenti per le stesse voci (giornate lavorate in un anno e retribuzione annua) sono 46,0 e 80,26 contro 194,40 e 522,63.
Si possono semmai rivelare certi crismi d’appartenenza – allo specifico settore della cinematografia – in merito alla fascia di prima occupazione e cioè al momento dell’ingresso nel mercato del lavoro di chi ha appena terminato gli studi. Oltre a rappresentare soltanto il 47,6% rispetto al 62,8% dei laureati in altri corsi che trovano un’occupazione come dipendenti, i giovani che dispongono di un titolo accademico in discipline dello spettacolo risultano ad esempio assunti con il profilo di impiegati ad alta o media qualificazione in una proporzione decisamente inferiore: 29,3% contro 43,4%.
Un’ultima considerazione può quindi essere espressa alla luce di due circostanze segnalate all’inizio e alla fine del capitolo della relazione sul Fus dedicato agli sbocchi professionali dei giovani con un percorso accademico finalizzato all’approdo nei settori della cultura e dell’intrattenimento come il cinema: il numero dei “ragazzi che intraprendendo gli studi universitari scelgono ogni anno di frequentare i corsi dei cosiddetti “atenei dello spettacolo” non è affatto marginale: 4.500”9; eppure la licenza conseguita in queste discipline “costituisce un titolo esclusivo e un canale di accesso indispensabile al lavoro continuativo svolto solo per il 6% dei laureati occupati” mentre la quota dei giovani che hanno trovato un posto “per il quale sarebbe stata sufficiente una laurea qualsiasi è ancora inferiore: 5,1%”.


1 Fabrizio Perretti e Giacomo Negro: Economia del cinema, Etas-Rcs Libri, Milano 2003, pagine 64-90.
2 Decreto legislativo numero 708 del 16 luglio 1947; decreto legge 182 del 30 aprile 1997; legge 289 del 27 dicembre 2002; decreto ministeriale del 15 marzo 2005.
3 La Scuola nazionale di cinema conta ad esempio a Roma 60 allievi all’anno (altri corsi di specializzazione diversi si svolgono nelle sedi di Torino, Milano e Palermo); la Nuct-Nuova università del cinema e della televisione di Roma, promossa dalla cassa autonoma Calt, ne annovera 180 per sette differenti attività professionali (recitazione, direzione di fotografia, effetti visivi, sceneggiatura e scrittura dialoghi, regia, produzione con 15 allievi e montaggio addirittura con 64); la Scuola di cinema televisione e nuovi media del Politecnico delle cultura, delle arti e della lingua (che fa parte del sistema Scuole civiche di Milano) organizza ben 22 corsi differenti. A titolo d’informazione e a riprova di un’attività di formazione che risponde a una domanda sempre intensa, si segnalano fra le iniziative più conosciute anche le Accademie d’arte drammatica Pietro Scharoff di Roma, quella del Lazio, la Nico Pepe di Udine, quelle del Teatro Bellini di Napoli e del Teatro d’Europa di Cesinali; poi: Accademia dello spettacolo; Accademia europea di cinema e televisione Griffith2000; Accademia internazionale per le arti e la scienza delle immagini; Accademia nazionale arti cinematografiche; Accademia della luce; Corsi di doppiaggio; Corso superiore di recitazione cinematografica; LinkAcademy; Master in gestione delle imprese del cinema e dell’arte; Magica- Master europeo in gestione di impresa cinematografica e audiovisiva; Naba-Nuova accademia di belle arti; Professione Cinema; Scuola romana di fotografia; Sfx-Studio Academy; Virtual reality & multi media park; Visionaria; Zelig-Scuola di televisione e cinema; più le scuole di scrittura Golden e Omero.
4 A cura di Fabrizio Maria Arosio, responsabile unità operativa Istituzioni e servizi culturali dell’Istat.
5 Per quanto riguarda le qualifiche professionali il “chi è” del sito web “cinemaitaliano.info” contiene 11 database con la segnalazione di 2.498 operatori: registi (358), aiuto-registi (128), sceneggiatori (499), direttori di montaggio e montatori (300), direttori e operatori di fotografia (235), musicisti e compositori di colonne sonore (223), scenografi, arredatori e architetti (156), costumisti (129), responsabili del suono e fonici (281), autori e tecnici degli effetti speciali (143), responsabili di casting (46). I repertori presenti su “Annuario del cinema italiano & audiovisivi” riportano invece 2.318 fra schede e segnalazioni per 15 diversi profili: registi (389), aiuto-registi (32), attori (959), sceneggiatori (288), scenografi (50), musicisti e compositori (73), direttori di fotografia (87), costumisti (52), dialogisti (45), montatori e fonici (40), responsabili di casting (24), direttori di doppiaggio (83), operatori di ripresa (26), direttori, ispettori, assistenti e segretari di produzione (47) e dirigenti e funzionari (123).
6 La frequenza delle collaborazioni va considerata alla luce del calcolo delle probabilità, consono alla teoria dei giochi. Supponendo l’esistenza di soli tre soggetti, si ha per ognuno di essi la formulazione eventuale di tre preferenze su come continuare a lavorare: con uno solo degli altri partner; con entrambi; con nessuno dei due. Ebbene, la combinazione di queste alternative genera 64 possibilità diverse.
7 Fabrizio Montanari e Alessandro Usai: La squadra artistica e ideativa, secondo capitolo (pagine 57-84) del volume a cura di Severino Salvemini “Il cinema impresa possibile. La sfida del cambiamento per il cinema italiano”, Edizioni Egea, Milano 2002.
8 Alessandro Usai, Filippo Montanari, Giuseppe Delmestri: Il cinema tra arte e box office: reputazione e relazioni in “Artwork & Network” di Severino Salvemini e Giuseppe Soda, Edizioni Egea, Milano 2001. I 23 registi che hanno diretto più di sei film nel periodo sono: Carlo Vanzina 16; Neri Parenti 14; Pupi Avati 10; Carlo Verdone e Nini Grassia 9; Enrico Oldoini, Maurizio Zaccaro, Gabriele Salvatores, Mario Monicelli, Maurizio Ponzi, Carlo Mazzacurati, Alessandro Benvenuti e Aurelio Grimaldi con 7; A. Massaccesi, Lucio Fulci, Ettore Scola, Daniele Lucchetti, Marco Risi, Francesco Nuti, Tinto Brass, Cristina Comencini, Lina Wertmuller e Christian De Sica con 6.
9 Dati riferiti all’anno accademico 2006-2007 in La formazione universitaria in Italia per i beni culturali e lo spettacolo, Eccom-Centro europeo per l’organizzazione e il management culturale (ottobre 2006).

 

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