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1ª PARTE - L'EVOLUZIONE DI UN MONDO

2ª PARTE - IL CINEMA E LE SUE RISORSE

3ª PARTE - TUTTI I MERCATI DEL FILM

4ª PARTE - GRANDI E PICCOLI PROTAGONISTI

APPENDICE

fondazione ente dello spettacolo
tertio millennio film fest
cinematografo.it
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Seconda Parte - IL CINEMA E LE SUE RISORSE
CAPITALI E LAVORO
Capitolo 4 - Le professioni e il mercato del lavoro
La difficile costruzione di una carriera
L’overbooking delle liste di figure artistiche rischia di congelare per tanti addetti l’apertura di un proprio curriculum vitae e per molti la sua progressiva costruzione attraverso l’accumulo di prestazioni, che favorisce pure le “quotazioni” retributive sul mercato.

QUALIFICHE PROFESSIONALI
Quale attività prettamente artistica e creativa, quella cinematografica contempla oltre alla concreta retribuzione monetaria, materialmente tangibile, un altro tipo di compenso, immateriale, ma importante: la cosiddetta remunerazione artistica, consistente nella “reputazione” che ogni soggetto può vantare o di cui è accreditato all’interno del settore in cui opera. È composta di elementi che si pongono a diversi livelli di valutazione – finendo anche per riflettersi parzialmente sull’entità del trattamento economico – e tuttavia mantiene un suo valore intrinseco e autonomo. Che è dato appunto a ciascun professionista dall’esperienza acquisita e dal numero di prestazioni già fornite; dall’esito delle opere precedenti alle quali ha partecipato, in base al loro apprezzamento sia da parte del pubblico sia in termini di risultati economici conseguiti; dalle caratteristiche personali eventualmente rispondenti al ventaglio di opportunità offerte dai progetti in preparazione, siano esse di genere o di ruolo, piuttosto che sotto il profilo dell’empatia, della collaborazione o della capacità di interagire con le altre persone coinvolte in una specifica produzione.
Il valore reputazionale attiene essenzialmente alle tipologie delle qualifiche creative, artistiche, di scena e in parte anche tecniche e non a quelle di maestranze e impiegati amministrativi, per le quali vale come riconoscimento delle prestazioni in via quasi esclusiva la compensazione economica15. È la chiave di lettura per esempio dello star system più tradizionale ma, per quanto non sia facilmente misurabile (e lo è ancor meno nei casi di soggetti alle primissime esperienze), è alla base del modo stesso di far cinema impostosi progressivamente, in cui caratteristica preminente dell’organizzazione gestionale e del ciclo di produzione è il lavoro di squadra16.
Nella cinematografia italiana il perno attorno cui ruota il team è riferibile soprattutto al ruolo di regista, la cui fama da un lato, sul mercato finale, costituisce sovente il brand stesso del prodotto nei confronti del pubblico, della critica e influenza le aspettative sulla qualità del film, mentre dall’altro – all’interno del settore – determina la facilità di accesso oltre che alle risorse finanziarie, tecniche e artistiche anche a quelle umane17.
Profondamente diverso si presenta il panorama della seconda categoria di addetti, quella delle maestranze e degli impiegati, i cui connotati si legano essenzialmente all’inquadramento contrattuale a tempo indeterminato e alla natura di un rapporto di lavoro stabile e strutturato, modulato sull’attività gestionale, amministrativa e commerciale tipica dell’industria manifatturiera.

QUOTAZIONE REPUTAZIONALE
La remunerazione artistica si pone in diretto rapporto con il palmares individuale e aumenta col crescere della carriera, in ragione dei contributi creativi dati secondo le varie qualifiche (regista, attore, sceneggiatore, scenografo, direttore della fotografia o montatore e via dicendo) nelle diverse occasioni di lavoro e del loro apporto al successo finale dei film realizzati.
Se ne ha percezione confrontando alcuni dati sulla consistenza – quantitativa, non qualitativa – dei principali credits di lavoro dei cineasti in attività, estrapolati da due fra i principali “chi è” della cinematografia nazionale presenti sul sito “cinemaitaliano.info” e sull’«Annuario del cinema italiano & audiovisivi» e riferiti alla carriera professionale accumulata negli ultimi anni Duemila da un campione assai vasto di 3.359 cineasti18. Ogni unità di calcolo del campione empirico è in sostanza individuabile, si collega direttamente a persone fisiche con nome e cognome e con una storia lavorativa e artistica più o meno lunga e il loro bagaglio d’esperienze, senza quell’anonimato che sembra rendere a volte la contabilità statistica un po’ astratta).




A fronte di un gruppo di artisti e tecnici – pari al 15,9% - che nei diversi ruoli professionali possono già vantare un curriculum di apprezzabile spessore (in primo luogo per quanto riguarda i registi), se ne pone un altro assai più folto – pari al 54,2% – con minori credenziali: il 20,3% ha partecipato alla creazione di un unico film, mentre un nucleo di altri 1.001 – corrispondente al 29,1% – si è finora impegnato soltanto nella realizzazione di cortometraggi o documentari.
Considerando le dimensioni della parcella dei cineasti che possono considerarsi già affermati (all’interno oltretutto di un campione così selezionato), si ha un quadro sommario delle ridotte possibilità di sfruttare la potenziale capacità di utilizzazione del grande bacino di professionisti – di personale ad alta specializzazione tecnica e di addetti già in possesso di buona esperienza – da parte della produzione cinematografica italiana, che immette sul mercato circa 100 pellicole all’anno, mentre la realizzazione di cortometraggi e documentari si avvicina a quota 200.




15Nel gruppo che corrisponde alla tipologia delle prestazioni “di scena” (performing labour) si concentra circa il 70% degli artisti e tecnici, rispetto al 6% del nucleo propriamente “artistico” (artistic labour), al 2% dei “creativi” (creative staff) e ai restanti 16% della troupe dei “tecnici” (technical line) e 6% degli amministrativi (administrative work) che non fanno parte dell’alveo di maestranze e impiegati dipendenti fissi.
16In merito alla consuetudine di lavoro fra cerchie definite di cineasti due ricercatori dell’Università Bocconi di Milano, Fabrizio Montanari e Alessandro Usai (“La squadra artistica e ideativa”, secondo capitolo del volume a cura di Severino Salvemini Il cinema impresa possibile. La sfida del cambiamento per il cinema italiano, Edizioni Egea, Milano 2002), hanno applicato al cinema italiano alcune metodologie della Social Network Analysis per lo studio della team production. La frequenza delle collaborazioni va in effetti considerata alla luce del calcolo delle probabilità, consono alla teoria dei giochi (supponendo ad esempio l’esistenza di soli tre soggetti, si ha per ognuno di essi la formulazione eventuale di tre preferenze su come continuare a lavorare – con uno solo degli altri partner; con entrambi; con nessuno dei due – e la combinazione di queste alternative genera 64 possibilità diverse). Dal campione d’analisi rappresentato da tutti i cast dei film italiani del periodo 1990-1998 è emersa chiaramente la presenza di gruppi e sottogruppi di lavoro stabili nel tempo e in particolare la composizione di tre formazioni molto coese e collaudate ruotanti attorno alle figure dei fratelli Carlo ed Enrico Vanzina, del regista Enrico Oldoini e degli sceneggiatori Alessandro Bencivenni, Leonardo Benvenuti (scomparso nel 2008) e Piero De Bernardi.
17“Il cinema tra arte e box office: reputazione e relazioni” di Alessandro Usai, Filippo Montanari, Giuseppe Delmestri (in Artwork & Network di Severino Salvemini e Giuseppe Soda, Edizioni Egea, Milano 2001). La ricerca mostra come la produzione italiana sia contraddistinta da una forte polarizzazione tra un’elevata quantità di autori che hanno firmato poche pellicole e un ristretto nucleo di cineasti che hanno invece lavorato alla realizzazione di numerosi film. Quelli che ne hanno girato uno solo nel periodo 1990-1998 sono ben 330, mentre soltanto 23 ne hanno diretti più di sei: Carlo Vanzina 16; Neri Parenti 14; Pupi Avati 10; Carlo Verdone e Nini Grassia 9; Enrico Oldoini, Maurizio Zaccaro, Gabriele Salvatores, Mario Monicelli, Maurizio Ponzi, Carlo Mazzacurati, Alessandro Benvenuti e Aurelio Grimaldi con 7; Aristide Massaccesi, Lucio Fulci, Ettore Scola, Daniele Luchetti, Marco Risi, Francesco Nuti, Tinto Brass, Cristina Comencini, Lina Wertmüller e Christian De Sica con 6. Come segnalato nella precedente edizione di questo rapporto, se è motivo di conforto il debutto di tanti nuovi registi, è indubbiamente fonte di perplessità la circostanza che all’opera prima non ne abbia fatto seguito una seconda e che la prova sia passata in giudicato senza possibilità di appello. Il fenomeno è peraltro riscontrabile anche nelle stagioni più recenti, come rilevano i dati sui credits artistici dei cineasti italiani (tavole del paragrafo “Quotazione reputazionale”) con 71 registi autori di un unico film dal 2005 in poi.
18È di trent’anni dopo la sua rifondazione con la sigla Sindacato Nazionale Attori di Prosa, modificata nel 1960 in Società Attori Italiani e nell’attuale Sindacato Attori Italiani nel 1976, al momento dell’affiliazione alla CGIL - Confederazione Generale Italiana del Lavoro nell’ambito del SLC - Sindacato Lavoratori della Comunicazione. Ha avuto fra gli esponenti più attivi artisti come Achille Majeroni, Cesare Dondini e Ruggero Ruggieri, poi Vittorio De Sica, Anna Magnani, Gino Cervi, Giancarlo Sbragia, Enrico Maria Salerno, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, Arnoldo Foà, e fra le “conquiste” più importanti conta la tutela del cosiddetto diritto connesso e il conseguente riconoscimento dei compensi legati alle riproduzioni audio-visive, con la nascita nel 1977 dell’IMAIE (Istituto Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori), ora al centro di un tormentato processo di riforma, e il contratto collettivo nazionale per il doppiaggio. Guidato a lungo da Pino Caruso e Massimo Ghini, è oggi presieduto da Giulio Scarpati, con segretario generale Maurizio Feriaud. È affiliato alla FIA - Federazione Internazionale degli Artisti, che raggruppa oltre 100 sindacati e associazioni del mondo.

 

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