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1ª PARTE - L'EVOLUZIONE DI UN MONDO

2ª PARTE - IL CINEMA E LE SUE RISORSE

3ª PARTE - TUTTI I MERCATI DEL FILM

4ª PARTE - GRANDI E PICCOLI PROTAGONISTI

APPENDICE

fondazione ente dello spettacolo
tertio millennio film fest
cinematografo.it
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Seconda Parte - IL CINEMA E LE SUE RISORSE
CAPITALI E LAVORO
Capitolo 4 - Le professioni e il mercato del lavoro
La società del cinema
Dall’evoluzione del mercato di lavoro delineata si comprende anche la particolare vivacità assunta nel corso del 2009 dalle iniziative promosse dalle organizzazioni di rappresentanza che animano il cinema nazionale per sollecitare il reintegro delle risorse destinate al FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo), rispetto al ridotto stanziamento deciso inizialmente. Quale attività ad addizionalità pura, la produzione filmica appare destinata infatti a subire, almeno nelle prime fasi, decisi contraccolpi da una contrazione di quegli aiuti finanziari che ne supportano gli investimenti. Soprattutto se si tratta dei contributi pubblici, che ne rappresentano da decenni una quota considerevole.
Le famiglie che compongono la società del cinema italiano non hanno in verità mai brillato per compattezza, tanto quanto il loro singolo “attivismo” avrebbe ragionevolmente presupposto. D’altra parte, in un ambito in cui individualismo e protagonismo rientrano fra le “naturali” prerogative dei cineasti, l’eterogenea specificità delle competenze (ancor più prolifica con l’evoluzione delle tecnologie informatiche e digitali e l’innovazione degli standard produttivi) non favorisce l’aggregazione di interessi, aspettative, garanzie, obiettivi e parametri univoci, ma la parcellizzazione di più gruppi anche nello stesso ambito operativo.
Questa condizione di base marca il terreno sia della rappresentanza sindacale sia dell’associazionismo professionale e delle aggregazioni a base culturale e artistica. Anche perché – non va dimenticato – quasi tutte le comunità organizzate della cinematografia italiana sono al tempo stesso soggetti economici (editano riviste e altri organi d’informazione, gestiscono scuole o corsi di specializzazione, sono partner nell’organizzazione di festival, istituiscono premi professionali, svolgono cicli di proiezioni o altre manifestazioni aperte al pubblico). La promozione e la tutela dei loro specifici interessi si riflettono, in sostanza, in aree d’impegno e campi d’azione di ben definito valore.

LE RAPPRESENTANZE D’IMPRESA
La principale differenziazione sul fronte imprenditoriale è fra le organizzazioni firmatarie di contratti collettivi di lavoro e le associazioni che rappresentano le aziende sul piano politico e sociale, ma non sindacale. In linea con la frammentazione del settore non manca una certa pluralità di soggetti, con tre organismi che raccolgono le case di produzione e distribuzione – senza contare quelle a prevalente attività televisiva – e due per gli esercenti, per le imprese tecniche (sviluppo e stampa, teatri di posa, noleggio mezzi, post-produzione audio e video, trasporti) e per le compagnie del comparto home video. Pur contando un’adesione in genere ristretta (anche se il numero dei soggetti iscritti non viene nella maggioranza dei casi reso pubblico) rispetto alla pletora di società impegnate nel settore, vantano una rappresentatività significativa poiché viene riconosciuta la partecipazione di tutti i principali operatori, che in termini di fatturato vanno spesso a coprire il 70%-80% delle attività complessive, e quali datori di lavoro quote ancora superiori dei dipendenti fissi, a tempo indeterminato, oltre che degli addetti a tempo determinato.






La più antica è l’AGIS, un’associazione generale per tutto lo spettacolo, quasi istituzionale, che col tempo ha demandato la cura degli interessi specifici alle organizzazioni di natura più selettiva, mantenendo viceversa un ruolo essenziale a livello regionale. La più consolidata è invece l’ANICA, che si configura con un tipo di struttura assimilabile a quello delle organizzazioni di secondo grado, con sezioni specifiche dove confluiscono gli operatori dei diversi comparti. Rappresenta i produttori di grandi e medie dimensioni – comprese le majors estere, Mediaset e i gruppi pubblici RAI e Cinecittà Luce – per un apporto al settore in termini di volumi d’affari e di addetti superiore al 60%; le 11 maggiori società di gestione di multiplex (raggruppate nell’ANEM) e le imprese tecniche più sviluppate. Da parte sua UNIVIDEO, con 71 società di distribuzione affiliate, copre circa il 95% del mercato home video (fra le aderenti compaiono le majors statunitensi e giapponesi e i maggiori operatori nazionali, da RAI e Medusa a Mondadori e RCS, da De Agostini e Hachette a Filmauro, Mondo TV e così via), mentre gli operatori minori confluiscono nell’UNIDIM. Altre realtà nel campo dell’esercizio – oltre all’ANEM – sono invece l’ANEC, con la prevalente adesione delle società gerenti di multisala e monoschermo, l’ACEC, di cui fanno parte 1.050 sale d’ambito (ma non tutte) generalmente parrocchiale, la FICE con 450 delle oltre mille strutture attive, che non sottoscrivono però contratti collettivi nazionali di lavoro, e la FEAC, di recente fondazione, che dichiara l’adesione di 600 piccoli esercenti.
In questa tipologia di organismi rientrano poi (tavola sopra) altre associazioni di natura imprenditoriale e di significativa rappresentanza, come Cartoon Italia, in cui confluiscono le maggiori case d’animazione (per una quota di produzione vicina all’80%), APE con le 13 principali realtà del segmento e Doc/it con 80 imprese di produzione e 120 autori di documentari.

LE RAPPRESENTANZE SINDACALI
Quella di chi lavora nel cinema è una comunità frastagliata, composita – in quanto formata da gente sostanzialmente libera – e basata soprattutto sui rapporti interpersonali, di familiarità, d’amicizia e conoscenza, e sulle relazioni generate dalla frequentazione sui set e negli studi, più che su associazioni di categoria, sindacati e organismi federativi. Ciononostante proprio la cinematografia vanta una delle organizzazioni fra le più ricche di storia in assoluto del panorama nazionale: il SAI - Sindacato Attori Italiani, erede delle società di mutua assistenza nate dopo il riconoscimento nel 1865 di una posizione giuridica per l’attore – che ha reso possibile la disciplina dei rapporti di lavoro e la tutela dei diritti primari – e delle prime vere forme di rappresentanza come la LAD - Lega degli Artisti Drammatici (firmataria del primo contratto unico di lavoro) e la Lega di Miglioramento Attori Drammatici, promotrice nel 1919 del primo sciopero contro i capocomici. Dal 1976 fa parte della CGIL - Confederazione Generale Italiana del Lavoro. È inoltre affiliato alla FIA, che riunisce oltre 100 sindacati e associazioni nel mondo.




Il numero di queste rappresentanze di categoria è sostanzialmente contenuto e registrano in genere un tasso di sindacalizzazione relativamente contenuto, a dispetto dell’oggettiva complessità professionale del settore, che emerge con evidenza proprio dai contenuti dei contratti, fra i più minuziosi in assoluto dell’intero panorama lavorativo nazionale. Date la particolare struttura produttiva e soprattutto le numerose e profonde specializzazioni tecniche coinvolte, oltre a fissare nel dettaglio i profili e le qualifiche di tutte le figure coinvolte nella produzione (specialmente per le troupe e maestranze di set e spesso con distinzioni assai sottili) arrivano anche a definire un protocollo per molte delle operazioni – e delle loro singole fasi – che fanno parte del processo di realizzazione. Obiettivo: individuare e codificare parametri di lavorazione per stimare i relativi tempi di lavoro e quindi quantificare i compensi di riferimento e le corrispettive retribuzioni minime di base. Il problema di fondo è che la predominanza delle collaborazioni occasionali, o tutt’al più a progetto e di breve-brevissimo periodo, nella tipologia delle prestazioni impone quasi sempre una parametrazione a giornate e per singole ore degli apporti di artisti e tecnici, comportando di conseguenza l’esigenza di valutare e monetizzare le “spezzature” d’impiego ricorrendo alle unità di misura più piccole, quali i metri di pellicola, i rulli e le righe o la durata degli eventuali suoni (emessi per esempio in sede di doppiaggio) per i testi recitati.
Anche le altre due grandi centrali nazionali CISL - Confederazione Italiana Sindacati Lavoratori e UIL-Unione Italiana del Lavoro contano proprie rappresentanze degli addetti del cinema, accorpate anch’esse agli organismi del settore comunicazioni FISTEL e UILSIC. Sono attive inoltre tre organizzazioni autonome, firmatarie (sempre in sede separata) di alcuni accordi che recepiscono di norma i contenuti dei contratti sottoscritti della tre confederazioni.

LE ORGANIZZAZIONI PROFESSIONALI
La particolare conformazione del settore, contraddistinta da tante specializzazioni e da un forte apporto creativo, ha alimentato lo sviluppo di libere unioni professionali, i cosiddetti sodalizi di mestiere, impegnati più alla valorizzazione e qualificazione della professione e allo sviluppo formativo di chi la svolge che ai fini di una rappresentatività “giuridica” della categoria o degli addetti associati in un determinato segmento d’attività. Più organizzazioni tecniche insomma, come si verifica di norma negli ambiti delle opere d’ingegno, che organismi di natura e a scopi sociali o sindacali. E alcune, come il SNS - Sindacato Nazionale Scrittori fondato nel 1945 e l’ANAC - Associazione Nazionale Autori Cinematografici, si sono conquistate con le loro iniziative un ruolo di primo piano nella storia e nell’evoluzione della cinematografia nazionale19.
La loro tipologia è abbastanza variegata e non suffraga classificazioni schematiche. Ciò che sembra caratterizzarle, indipendentemente dall’eventuale forza delle adesioni che raccolgono e dei numeri di iscritti, è l’attenzione alle tematiche professionali, ai contenuti e ai valori delle prestazioni fornite, in definitiva all’adeguato riconoscimento dell’apporto con cui le diverse categorie contribuiscono al successo delle singole opere e, più in generale, all’affermazione del cinema italiano. Se traspaiono alcune affinità, è proprio in virtù di questa mission, che porta comprensibilmente le associazioni dei quattro principali ambiti a un’implicita sintonia nella difesa e nella valorizzazione dei ruoli professionali a fronte di un’evoluzione del mercato che tende, con i suoi processi d’integrazione multimediale, a standardizzare determinate fasi di realizzazione comprimendo spazi d’espressione d’acquisita discrezionalità.
Nate quasi tutte espressamente nel comprensorio della produzione cinematografica, nel tempo hanno in buona parte aggiornato la loro ragione sociale, aggiungendo significativamente nelle proprie denominazioni il termine “audiovisivo” di più largo respiro e maggiore aderenza all’attuale contesto operativo.

LE STRUTTURE DI CATEGORIA
Che siano di natura sindacale piuttosto che professionale, le organizzazioni di categoria hanno un fronte comune su cui si trovano impegnate da tempo: l’inquadramento previdenziale, assistenziale e fiscale20. Viene lamentata soprattutto la disattenzione delle istituzioni politiche, che per legge regolano sia i regimi di welfare state, quali i trattamenti e i servizi gestisti da ENPALS, sia quelli tributari21.




Sono giudicate ad esempio “vessatorie” per le categorie professionali artistiche e dello spettacolo una serie di norme che fanno parte del capitolo welfare, dalla mancanza in generale di ammortizzatori sociali (e l’assenza in particolare di indennità di disoccupazione) alla normativa che regola gli interventi di sostegno e assistenza in caso di malattia o d’infortunio. Su queste versante opera solo la CALT - Cassa Assistenza Lavoratori Troupes di Scena, promossa da CGIL, CISL e UIL, autonoma e attiva limitatamente al suo specifico ambito di lavoratori22.
In merito al trattamento previdenziale in vigore, il problema principale sollevato riguarda invece il fatto che, a fronte dall’adozione del cosiddetto sistema retributivo per tutte le posizioni successive al 1999, la retribuzione effettivamente considerata per calcolare il trattamento liquidato dall’ente al momento della pensione non tiene conto di quanto realmente versato, così come si verificava con il sistema contributivo (pensioni commisurate ai versamenti effettuati negli anni d’impiego). La retribuzione giornaliera sottoposta a contribuzione è infatti convenzionale – può arrivare fino a 671,75 euro – e quella annuale calcolata ai fini previdenziali si attesta a 92.147 euro; tuttavia sulla parte eccedente viene applicata un’ulteriore ritenuta del 5% (su scala annuale incide sulla parte retributiva superiore a 42.364 euro) destinata al fondo di solidarietà dell’istituto, i cui conti in effetti appaiono (a 61 anni dalla costituzione) in ottimo stato23.
Sul versante fiscale l’accento viene posto invece sull’applicazione del regime che regola l’imposizione tributaria dei professionisti, però con forti limitazioni ritenute discriminatorie: per esempio alla possibilità di portare in detrazione gran parte delle spese sostenute per lo svolgimento dell’attività.

LE ASSOCIAZIONI ARTISTICHE E CULTURALI
Un indubitabile rilievo nella cinematografia nazionale è rivestito dalle numerose aggregazioni – ben undici – di circoli, club e sodalizi che dedicano la loro attività alla diffusione del cosiddetto cinema d’arte. Molte di esse hanno una lunga tradizione: FICC è nata nel 1947; ACEC, di area cattolica, e FEDIC due anni dopo; UICC nel 1951; FIC a distanza di tre anni; CGS nel 1967; SNCCI nel 1971; ANCCI nel 1973; Fice nel 1980.
Loro punto di forza è il radicamento territoriale. AICA dichiara per le nove associazioni affiliate l’adesione di oltre 700 circoli e fra queste si segnalano ad esempio ANCCI con 182 cinecircoli in 19 diverse regioni, FIC con 115 cineforum (censimento al 1° marzo 2010) e UICC con oltre 90 cineclub.




GLI ORGANISMI INTERNAZIONALI
Comunità cosmopolita per antonomasia, quella del cinema ha dato vita anche a organismi transnazionali, alcuni dei quali nati sulla scia del crescente impegno della Commissione esecutiva dell’Unione europea sul piano delle politiche culturali, d’informazione e di comunicazione, avviando sia numerosi programmi d’intervento e di sostegno sia piani di regolamentazione (in particolare per quanto riguarda la salvaguardia delle identità culturali, la difesa dei diritti d’opera e d’ingegno e lo scambio con i paesi extraeuropei).




A parte FIA ed EuroFia, che vantano una diffusione veramente capillare, si tratta di unioni in genere di relativa consistenza, ad adesione volontaria. EFCN raccoglie ad esempio 71 film commission europee di 20 Stati, sulle oltre 300 che aderiscono su scala mondiale ad AFCI (presieduta dall’inglese Belle Doyle di Scottish Screen e dalla canadese Joan Miller dell’Island North Film); Cineregio raccoglie 33 fondi regionali di 12 Stati membri dell’Ue, oltre a Norvegia, Serbia e Svizzera; EPC conta 50 membri di 20 paesi (l’Italia è rappresentata da Aurelio De Laurentiis di Filmauro, Cristiano Bortone di Orisa Produzioni e Marco Chimenz di Cattleya) su un bacino potenziale di oltre 3mila soggetti; Europa Distribution ne raggruppa 75 (fra cui le società italiane BIM Distribuzione, Lucky Red, Mediafilm, Mikado e Teodora), CICAE 3mila schermi d’essai in 30 paesi. A dispetto di un’apparente gracilità, le associazioni europee si segnalano tuttavia per l’intensità e la qualità delle loro iniziative, come la promozione internazionale dei film d’autore da parte di CICAE o la costituzione di CIDINET, database sul sistema distributivo in Europa che consente per la prima volta di monitorare la circolazione all’estero di tutte le pellicole, da parte di Europa Distribution, guidata alla francese Régine Vial (Les Films du Losange) e dall’italiano Antonio Medici (BIM).

19L’ANAC, guidata da Ugo Gregoretti e Citto Maselli, si è sempre impegnata nella difesa della libertà d’espressione e nella tutela dei diritti di proprietà, secondo le finalità espresse fin dalla fondazione nel 1950 ad opera di un gruppo di “scrittori del cinema” che comprendeva Age, alias Agenore Incrocci, Alessandro Blasetti, Mario Camerini, Ettore G. Margadonna, Furio Scarpelli e Cesare Zavattini.
20Le rivendicazioni non riguardano ovviamente l’ENPALS, essendo la sua attività non discrezionale, ma regolata per legge. La gestione dell’ente è peraltro giudicata positivamente dalla Corte dei Conti, al cui controllo è sottoposto dal 1961, come attesta anche l’ultima relazione del consigliere Maria Luisa De Carli (Corte dei Conti, determinazione numero 99/2009; adunanza del 22 dicembre 2009).
21Nel giugno 2007 a Strasburgo, il Parlamento europeo ha approvato una risoluzione in merito all’esi genza «di definire un nuovo status degli artisti» dei paesi membri dell’Unione e di «sviluppare un quadro giuridico e istituzionale al fine di sostenere la creazione ar tistica mediante l’adozione o l’attuazione di una serie di misure coerenti e globali che riguardino la situazione contrattuale, la sicurezza sociale, l’assicurazione malattia, la tassazione diretta e indiretta, la conformità alle norme europee». L’impegno messo agli atti e rivolto, per la sua attuazione, all’esecutivo della Commissione europea di Bruxelles nasce dalla pressione che le associazioni rappresentative delle professioni artistiche esercitano da tempo per intervenire a favore delle attività culturali e artistiche, in considerazione soprattutto dei processi d’integrazione e globalizzazione multimediale e degli sviluppi dell’ICT (Information Communication Technology) che minacciano le specificità culturali degli stessi paesi comunitari, mettendo in particolare a dura prova la salvaguardia e tutela dei diritti d’autore e d’opera e le stesse condizioni socio-economiche delle categorie artistiche e creative e del lavoro intellettuale in genere. Il fatto che questi appelli siano stati accolti a livello istituzionale in sede europea conferma la presenza diffusa nel vecchio continente delle criticità che attraversano il settore e coinvolgono chi vi lavora, anche se in forme e dimensioni diverse. L’Italia è fra i paesi che per primi, e con maggiore intensità, hanno avvertito il problema e in cui le preoccupazioni sono più vive, anche perché, a giudizio degli operatori e delle loro organizzazioni professionali, la condizione, già di per sé di diffuso disagio, sconta differenziali penalizzanti anche rispetto a quelle di quasi tutte le altre realtà nazionali d’Europa.
22Funzioni di servizio in tema di previdenza e assistenza vengono svolte anche dagli enti di patronato. Fra i 27 organismi riconosciuti dalla legge, quelli maggiormente impegnati sul fronte ENPALS per gli addetti del cinema sono: INCA (Istituto Nazionale Confederale di Assistenza, promosso da CGIL); INAS (Istituto Nazionale di Assistenza Sociale - CISL); ITAL (Istituto di Tutela ed Assistenza Lavoratori - UIL); INAPI (Istituto Nazionale Assistenza Piccoli Imprenditori - FENAPI); INPAS (Istituto Nazionale di Previdenza e di Assistenza Sociale - CONFSAL); ENASCO (Ente Nazionale di Assistenza Sociale per gli Esercenti Attività Commerciale - Confcommercio); ITACO (Istituto per la Tutela e l’Assistenza degli Esercenti Attività Commerciali, Turistiche e dei Servizi - Confesercenti); INAPA (Istituto Nazionale di Assistenza e di Patronato per gli Artigiani - Confartigianato); EPASA (Ente di Patronato e di Assistenza Sociale per gli Artigiani - CNA); CLAAI (Confederazione delle Libere Associazioni Artigiane); EASA (Ente Assistenza Sociale agli Artigiani - CASA); ENCAL (Ente Nazionale Confederale Assistenza Lavoratori - CISAL).
23La disponibilità dei dati ENPALS si limita a bilanci di cassa complessivi, senza riferimenti ai rendiconti relativi ai singoli settori di attività, come cinema, musica, teatro, radio-TV e così via. Con oltre 272mila contribuenti di tutti i settori, il numero delle pensioni erogate nel 2008 sono risultate 56.667 (in decremento di 333 rispetto al 2007) con un rapporto di 4,8 contribuenti per ogni pensionato (4,9 nel 2007) per una spesa globale di 826,5 milioni di euro – corrispondente a una media unitaria di 14,58mila euro – a fronte di entrate per 1.056,5 milioni e un avanzo positivo di gestione per 299,5 milioni (1.428,5 milioni quello di amministrazione; 2.172,4 il patrimoniale e 976,5 la consistenza di cassa). Le pensioni dirette rappresentano il 71% di tutti i trattamenti previdenziali ENPALS in corso e sono 38.743 (prevale la presenza maschile con il 61,9%) con un importo medio annuo di 16.858 euro che varia secondo le sue tre diverse tipologie: anzianità (età media 69,2 anni) 23.286 euro; vecchiaia (74,7 anni) 13.442 euro; invalidità (71,2 anni di media) 9.385 euro; mentre quelle indirette (29%) sono 15,8mila (predomina la componente femminile con il 93,3%) per un importo medio di 8.678 euro all’anno, da cui non si discosta quello delle due tipologie – superstiti di assicurato o di pensionato – che la compongono. Fonte: Le prestazioni istituzionali dell’ENPALS - Anno 2008. Sintesi e commento, a cura del Coordinamento statistico-attuariale dell’ENPALS; Roma 2009.L’ENPALS non fornisce statistiche sulla ripartizione per ragioni sociali delle aziende attive. Oltre ai dati riportati nel capitolo 3, si può ricordare per ulteriore informazione che la ricerca Le imprese dell’audiovisivo nel Lazio effettuata dal Censis ha rilevato fra le aziende con personale dipendente iscritto ai ruoli ENPALS questa ripartizione di addetti: 58,8% di S.p.A., società per azioni; 20,4% di imprese individuali; 15,6% di società di persone; 2,3% di cooperative e consorzi; 2,9% di altre società non di capitali. ENPALS classifica le società in base alla tipologia (otto aree) di attività: imprese di produzione; produzioni varie; stabilimenti di produzione; sviluppo e stampa; doppiaggio; distribuzione e noleggio; esercizi esclusivamente cinematografici; esercizi cinematografici polivalenti. Quelle a maggior cultura, tradizione industriale e dotate generalmente di uno staff permanente sono concentrate nelle prime due categorie codificate dall’ente e annoverano la larga maggioranza di addetti fissi.

 

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