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1ª PARTE - L'EVOLUZIONE DI UN MONDO

2ª PARTE - IL CINEMA E LE SUE RISORSE

3ª PARTE - TUTTI I MERCATI DEL FILM

4ª PARTE - GRANDI E PICCOLI PROTAGONISTI

APPENDICE

fondazione ente dello spettacolo
tertio millennio film fest
cinematografo.it
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Terza Parte - TUTTI I MERCATI DEI FILM
DALLA PRODUZIONE AL CONSUMO
Capitolo 5 - La filiera dell'offerta
Dove nasce l'offerta: l'attività di produzione
Nella sua valenza indubitabilmente positiva, la crescita del federalismo cinematografico restituisce in sostanza nuovo rilievo e maggiore attenzione alle problematiche del settore, che nel momento in cui vede aprirsi il ventaglio delle opportunità, accogliendo nuovi partner e iniziative d’investimento e di sostegno, auspica tuttavia, proprio per questi motivi, stabilità e certezze delle condizioni d’operatività. Problematiche che vedono in gran parte investiti, in prima fila, i produttori. È sull’attività di produzione, come visto, che pone le basi il mercato dell’offerta, con l’ideazione e la realizzazione dei progetti filmici e con la pianificazione gestionale del relativo business attraverso gli altri comparti della filiera – distribuzione ed esercizio – dai quali risale poi a ritroso la redistribuzione dei proventi. Le società produttrici sono le prime a misurarsi proprio con la raccolta dei capitali d’investimento, privati o pubblici, e a confrontarsi con i possibili partner finanziari. In genere suddividendo parte del rischio d’impresa con gli operatori della distribuzione, attraverso contratti che assicurano minimi garantiti di ricavi dal box office; però la quota maggiore dell’impegno economico resta sempre di loro titolarità. L’eventuale successo di un’opera è senza dubbio prova di qualità professionali, ma il focus reale in termini di capacità e potenzialità produttive si concentra soprattutto sulla possibilità di crescere patrimonialmente: i risultati ottenuti al botteghino e dalle altre forme di commercializzazione del prodotto diventano vitali per la società in funzione delle garanzie da offrire per ottenere i finanziamenti necessari a produrre altri film


VALORI PATRIMONIALI
Nella produzione moderna quasi nessuna impresa è più proprietaria dei mezzi e delle attrezzature, a partire dagli studi di ripresa, che servono per la lavorazione di una pellicola. Quasi tutto ciò che serve viene acquisito in outsourcing, cioè affittato, e dal momento che non vi è quasi più possesso di beni materiali, nella gestione delle case di produzione hanno assunto assoluta rilevanza quelli immateriali, le cosiddette risorse intangibili costituite dal magazzino film o, meglio, dalla library che comprende i titoli di opere sui quali l’azienda può vantare uno o più diritti patrimoniali per la loro utilizzazione economica.
La ricchezza della library contribuisce inoltre al consolidamento dei marchi, un aspetto ritenuto fino a pochi anni fa pressoché ininfluente nella vita delle case indipendenti in quanto il marchio non caratterizzava le loro opere come invece avviene individualmente – quali persone fisiche – per i produttori, i registi e gli attori. Tutt’al più la loro reputazione si legava alla capacità di rinnovare il successo in termini di qualità o di cassetta di una serie di titoli prodotti. Oggi invece il logo vale a qualificare un intero catalogo di home video o tutto un canale di pay TV, piuttosto che di video on demand, e a farne altrettanti prodotti di marca. Soltanto le maggiori e più consolidate case di produzione italiane, con vari anni di attività alle spalle, hanno però acquisito valori patrimoniali tali da garantire un’aliquota di autofinanziamento significativa; per le altre la provvista di capitali d’investimento e il ricorso all’indebitamento bancario restano problemi piuttosto impegnativi.





CONTRIBUTI PUBBLICI
Nell’ambito specifico del comparto di produzione sono previsti due tipi di assegnazioni: contributi di qualità dei progetti filmici, definiti anche come finanziamenti indiretti alla produzione, e premi di qualità e sugli incassi dei film. Sotto il profilo gestionale solamente i primi possono però essere considerati tecnicamente alla stregua di capitali d’investimento e sono stati istituiti proprio per agevolare la realizzazione di nuove opere. Come indicato nel prospetto fanno capo a quattro diverse tipologie: lungometraggi giudicati d’interesse culturale (in sigla IC); opere prime e seconde – definite tali in base al curriculum professionale degli autori – di qualità (codificate come OPS); sceneggiature originali di particolare valore (con l’acronimo SSO); cortometraggi d’interesse culturale (targati CO). La tabella ne riporta a titolo indicativo i riferimenti principali, considerando tuttavia che di norma i tempi di riconoscimento e quelli dell’erogazione materiale dei contributi non rientrano nello stesso anno solare e pertanto si possono riscontrare fra le cifre riportate alcune sfasature. Nella stessa ottica, ma suddivisa per società, si pone lo schema esemplificativo dell’assegnazione dei contributi indiretti alla produzione che sono stati disposti nel 2008 nell’ambito del FUS.



Una fonte ulteriore per le società di produzione consiste negli stanziamenti appartenenti alla seconda categoria, che non sono destinati a finanziare gli investimenti in nuove realizzazioni ma appaiono piuttosto finalizzati a sostenere – con interventi più o meno mirati – determinati obiettivi d’interesse nella politica d’indirizzo e di sviluppo generale del cinema nazionale. La normativa statale che regola gli interventi del FUS-Mibac li definisce infatti sostegni diretti alla produzione; rappresentano un trasferimento in denaro ai produttori o agli autori e sono di due tipi: premi di qualità e contributi sugli incassi.





I premi di qualità sono stati però assegnati, da una commissione ministeriale di valutazione, fino al 2008 (erano 10 per un importo unitario medio di 250 mila euro), ma sono stati sospesi per provvedere al pagamento di quelli riconosciuti nel 2005 e mai liquidati prima: 68 per 10 film, per un totale di 1,592 milioni. I riconoscimenti distribuiti fra gli autori (sceneggiatori e registi) e produttori delle pellicole distintesi “per particolari qualità artistiche e culturali” a quel tempo non erano ancora stati commisurati in quota fissa. I contributi sugli incassi sono invece direttamente correlati al successo ottenuto nelle sale, anche se i criteri di aggiudicazione fissati per questa categoria di incentivi non sono rapportati al monte incassi globale di ogni singola pellicola e prevedono quattro diversi scaglioni di ricavi al box office – fino a 2,6 milioni; da 2,6 a 5,2 milioni; da 5,2 a 10,3; infine da 10,3 a 20,7 milioni – ai quali si applicano quattro differenti percentuali di contributo: rispettivamente 25%, 20%, 10% e 7%.
L’erogazione dei contributi FUS è stata spesso fonte di dibattiti per l’oggettiva difficoltà nel gestirne la concessione con estremi equilibrio e oculatezza e con piena soddisfazione – cosa ancora più difficile e complicata – di tutti i richiedenti, soprattutto da parte di quanti non vedono accolte le loro domande. Al di là di inevitabili perplessità e discussioni, occorre rilevare tuttavia – dopo la riforma normativa apportata nel 2004 – la trasparenza del sistema di incentivazione affidato alla Direzione Generale del cinema del Mibac. La pubblicazione dei rendiconti degli stanziamenti deliberati è raramente riscontrabile ad esempio nel vasto panorama di contributi statali disposti a favore di altri settori industriali, agricoli o commerciali.19 Anche l’istituzione dei contributi sugli incassi è stata accompagnata da un certo contorno di perplessità e discussioni, in verità mai sopitosi del tutto. La loro introduzione era d’altro canto ispirata a un intento giustificato dalla realtà italiana: incentivare la produzione di film ad ampio riferimento di pubblico, funzionali a rappresentare un’alternativa ai blockbuster delle majors straniere e ad avere un maggiore appeal per l’esportazione sui mercati internazionali.

19Secondo il centro studi Korda, collegato all’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo, in 31 paesi dell’Europa sui 180 fondi di finanziamento di natura pubblica se ne contano oggi 62 di emanazione statale e 118 a livello regionale. Lo stesso European Audiovisual Observatory valuta (in un breve rapporto, Regional public funding) che il loro apporto economico sia passato da un’incidenza sul totale del 20% nel 2005 a una quota del 30% nel 2008, come d’altronde confermano i dati riportati nella tabella.

 

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