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1ª PARTE - L'EVOLUZIONE DI UN MONDO

2ª PARTE - IL CINEMA E LE SUE RISORSE

3ª PARTE - TUTTI I MERCATI DEL FILM

4ª PARTE - GRANDI E PICCOLI PROTAGONISTI

APPENDICE

fondazione ente dello spettacolo
tertio millennio film fest
cinematografo.it
» Report 2009
APPENDICE
L'altra mano pubblica. Regioni e Film Commission
Dieci anni vissuti di corsa
È opinione diffusa che la crescita esponenziale di interesse da parte degli enti regionali e locali per l’attività cinematografica sia da ricollegarsi direttamente alla legge numero 59 del 1997 sul decentramento delle funzioni amministrative (cosiddetta legge Bassanini) e poi alla Riforma del Titolo V della Costituzione (legge costituzionale numero 3 del 2001) che nella nuova formulazione dell’articolo 117 assegnava in materia di spettacolo potestà legislativa generale alle Regioni e “speciale” (ossia un potere disciplinare limitato solo a determinati aspetti) allo Stato.1

LA PRODUZIONE COME FOCUS
In verità le istituzioni regionali, come dimostra la loro prolifica produzione normativa a partire fin dagli anni Settanta, hanno sempre considerato lo spettacolo solo nelle sue valenze culturali e d’intrattenimento, concentrando le proprie attenzioni sul ruolo di organismi e manifestazioni (festival, rassegne, premi, cineforum) già esistenti sul territorio e sulla struttura dei circuiti dell’esercizio.

L’INIZIATIVA DEI FILMMAKER
I loro primi interessi verso il cinema quale attività produttiva e nelle sue dinamiche di progettazione e realizzazione sono rintracciabili, è vero, proprio alla fine degli anni Novanta in piena riforma amministrativa, ma a instillarli non hanno provveduto le nuove norme, bensì uomini e donne di cinema che in base alle loro personali esperienze hanno pensato di riproporre anche in Italia il modello di Film Office diffuso negli Stati Uniti fin dagli anni Quaranta e non ancora mutuato, salvo qualche sporadica eccezione, in Europa.2




LE REGIONI DOPO I COMUNI
La sperimentazione di queste “agenzie” di facilitazione è inoltre partita a livello strettamente locale – soprattutto comunale – e soltanto davanti ai loro risultati le altre istituzioni territoriali come le Regioni hanno cominciato a comprenderne la validità e capacità d’attrazione di risorse. E ancora una volta sono state persone di cinema a farsi parte attiva per convincere le amministrazioni a dotarsi di una Film Commission e a farvi convergere investimenti non solo simbolici, fino ad avviare azioni dirette – assumendo cioè una funzione proattiva e non più solo intermediaria – con la disponibilità di capitali di finanziamento per produttori e autori, attraverso lo strumento del Film Fund.3




Gli amministratori pubblici hanno avuto da parte loro la volontà di rendere sempre più organiche le nuove entità alla propria struttura (anche perché il regime di autonomia si scontra con le rigide compatibilità burocratiche della giurisdizione pubblica) e la felice intuizione di affidarne la responsabilità di direzione gestionale, nella grande maggioranza dei casi, a professionisti del settore, di chiara estrazione e riconosciuta preparazione cinematografiche.

FILM FUND IN UNA VISIONE D’INSIEME
Quale parte dei fattori che hanno condotto le Regioni a promulgare in tempi recenti tante nuove leggi finalmente organiche per tutti i comparti cinematografici nel loro complesso, il fenomeno – nei suoi dieci anni di storia – si è abbastanza consolidato. Mostra ancora una certa eterogeneità nelle sue formule costitutive (come si può rilevare dai profili societari delle schede successive), ma al tempo stesso appare in fase di ulteriore sviluppo, lungo quattro linee principali di tendenza.4



  1. La propensione a inquadrare sempre più, nell’ambito delle amministrazioni interessate, le iniziative a favore della cinematografia fra gli interventi di promozione e impulso dell’economia e dell’industria (anche in ragione delle maggiori risorse disponibili sui relativi capitoli di bilancio) piuttosto che fra quelli dedicati alle aree cultura, istruzione e tempo libero, secondo la radicata quanto datata prassi di tradizione.
  2. Il crescente orientamento degli enti territoriali ad arricchire le tipologie di supporto al cinema con uno strumento finanziario, attraverso il quale concedere agevolazioni o erogare contributi diretti agli operatori che scelgono di realizzare parte della lavorazione sul territorio, coprodurre determinate opere oppure entrare in compartecipazione con i produttori dei progetti presentati. La dotazone di un Film Fund comporta complessi problemi di ordine amministrativo e burocratico, oltre che di trasparenza e correttezza nella gestione dei bandi (basta guardare il numero delle domande presentate a ogni tornata: 337 in Sicilia, 135 in Toscana, 54 in Emilia, 148 in Campania...). È tuttavia un plus comune del normale standing europeo e la sua disponibilità ne fa un elemento concorrenziale quasi sempre decisivo nel confronto competitivo interno, ormai in atto anche in Italia.
  3. La consapevolezza che la crescita di un settore non può essere alimentata soltanto di iniezioni finanziarie, perché va sostenuta con una rete di strutture, che siano di riferimento stabile oltre che per le produzioni impegnate sul territorio anche per gli operatori locali, nell’ottica di dare applicazione concreta alle politiche di supporto messe in campo. I nuovi Cineporto di Torino, Genova, Bari e Lecce, la Giffoni Multimedia Valley in via di realizzazione, l’apertura del Polo della Cinematografia di Milano, il Polo di Produzione Audiovisiva di Cornigliano a Genova, il Centro di Produzione di Termini Imerese, i progetti di Case del Cinema a Firenze e Bologna, al di là della loro impegnativa sostenibilità economica, rappresentano la volontà di capitalizzare le risorse investite in termini di professionalità, occupazione, formazione giovanile, e di acquisire un patrimonio fatto non solo di locandine e di cineturismo. Con questo processo le attività delle Film Commission hanno innescato la conseguente ricerca di strategie coordinate per le varie strutture di natura pubblica che insistono sullo stesso territorio (mediateche e filmoteche, centri di produzione, dipartimenti documentaristici, archivi storici) e anche coerenti per i vari tipi di supporto forniti a manifestazioni ed eventi, quali festival, rassegne, premi, concorsi, convegni, seminari di studi, corsi accademici o di formazione. Quella di creare un distretto del cinema è una volontà dichiarata da molti amministratori e un obiettivo che alcune regioni hanno già indicato nero su bianco nelle loro leggi.5
  4. La prospettiva cosmopolita in cui le Film Commission, soprattutto quelle maggiori, si pongono e intendono proiettare la propria attività, sia per attrarre produzioni straniere che ne avvalorano lavoro e immagine, sia per portare le realtà locali a contatto e in rapporti con mondi diversi, com’è nella natura e nello spirito stesso del cinema. La voglia di respiro internazionale è persino leggibile nella intensa partecipazione a festival ed eventi sui mercati esteri con tanti singoli set di rappresentanza e promozione, in ordine sparso, e quindi non sempre efficace.
DINAMICHE FISIOLOGICHE
Traspaiono in sostanza le componenti di dinamicità e di innovazione che una realtà così “giovane” ha introdotto nel panorama del cinema italiano, quasi a voler onorare il manifesto del cinema underground firmato dal regista Jonas Mekas, direttore dell’Anthology Film Archive di New York: «Si devono abbandonare i santuari del cinema ufficiale e scendere nel limbo in cui nascono idee e sogni, in cui si forma il nuovo clima di cui un giorno, con grande sorpresa di tutti, si impregnerà il grande pubblico».
Una realtà attraversata da un certo fermento e tuttora in fase evolutiva, al punto che affiorano proposte per ordinarne le competenze e sollecitazioni a regolamentarne la configurazione – o quanto meno a individuarne un assetto più organico – fino a quelle per coordinarne l’attività. D’altra parte si tratta di un fenomeno maturato in poco più di dieci anni e certe disomogeneità appaiono fisiologiche: dalla natura pubblica o privata alla veste giuridica (convivono fondazioni, società, associazioni, consorzi); dall’inquadramento amministrativo (dipartimenti, settori, servizi, uffici) all’ambito territoriale (regionale, comunale, interprovinciale). Anche se la maggiore demarcazione viene tracciata sul confine del Film Fund, fra le Film Commission che ne hanno in delega la gestione, o che agiscono per conto delle Regioni che li hanno istituiti, e quelle che non possono avvalersene né contare su una sua eventuale disponibilità in capo alle rispettive amministrazioni.

COME ALL’ESTERO
Fino a oggi la scelta dell’IFC-Italian Film Commission, l’associazione di rappresentanza cui aderiscono 18 organismi, è stata quella di uniformare l’affiliazione sostanzialmente a tre requisiti: essere enti no-profit che forniscono alle produzioni servizi gratuiti (assistenza nella ricerca di locations e di strutture ricettive, informazioni sul territorio, facilitazioni nei rapporti con gli enti pubblici e nella concessione di permessi per la lavorazione, collegamento con i professionisti del settore e con i fornitori di servizi); essere state create o riconosciute da un governo locale, a livello regionale, comunale o provinciale; non far parte del sistema della produzione o della distribuzione cinematografica per evitare conflitti d’interesse.6 Si tratta delle stesse precondizioni riconosciute a livello internazionale, sulla base delle quali avviene l’adesione al network europeo EUFCN-European Film Commission Network, che conta 83 componenti, e alla rete mondiale AFCI-Association Film Commission International, che raggruppa oltre 300 Film Commission.

QUALE POLITICA DI SISTEMA
Le considerazioni sulla necessità o meno di una regolamentazione a livello nazionale stanno a dimostrare in realtà l’importanza assunta dalle politiche regionali e dalle funzioni delle Film Commission, sulla scia delle quali è nato un mercato del turismo cinematografico e una “borsa” delle location. E scorrono in parallelo con le valutazioni sul ruolo cui già ora sono assurti i Film Fund delle Regioni nell’economia di sistema della cinematografia nazionale. Soprattutto alla luce dei recenti ridimensionamenti nell’apporto di risorse attraverso il Fondo Unico per lo Spettacolo amministrato dal Mibac, in un rapporto fra Stato e cinema cui ben si adatta il significativo dialogo fra Zbigniew Zamachowski e il cambiavalute clandestino Cezary Pazura in Tre colori - Film Bianco di Krzysztof Kieslowski: «Parola d’ordine? Non voglio. Controparola? Ma devo».
Anche nell’ultima Relazione sull’utilizzazione del FUS l’Osservatorio sullo Spettacolo dello stesso Ministero ha dedicato, per la seconda volta consecutiva, un lungo approfondimento al tema (“Le competenze sullo Spettacolo: il rapporto Stato-Regioni. Le Film Commission in Europa. Il panorama italiano”). E come l’anno precedente (“Le Film Commission in Italia”) è stata sottolineata l’esigenza di “un indirizzo” comune e di ricondurre questi nuovi attori “all’interno di un sistema nazionale”.

IL BILANCIO DELLE RISORSE
Ha cominciato in effetti a farsi strada la convinzione che le sovvenzioni dei Film Fund regionali possano integrare i contributi FUS di uno Stato in ritirata e, in proiezione futura, arrivare forse a sostituirli del tutto.
Dal 2007 al 2009 il contributo statale del FUS alla produzione è passato in effetti da 48,28 milioni di euro a 36,16 milioni, mentre l’apporto stimato per i fondi regionali è salito da 4,90 milioni a 15,11 milioni di euro, per effetto dell’istituzione di sette nuovi Film Fund fra i 12 attualmente operativi, escludendo quella particolare forma di fondo interregionale del Sud che è rappresentata dal progetto Sensi contemporanei.7
Per quanto non completa, la compensazione è avvenuta: lo stato ha “risparmiato” 12,12 milioni rispetto al 2007 e le Regioni ne hanno investiti 10,21 in più. Il rapporto di contribuzione fra investimenti statali e regionali dedicati alla produzione è così arrivato a 70,5% contro 29,5%, allineandosi allo stesso rapporto di aliquote che si riscontra fra i contributi globali del FUS e quelli delle Regioni a tutto il settore del cinema (includendo cioè promozione, distribuzione e soprattutto esercizio, dove gli enti territoriali da vari anni riversano notevoli risorse sia per la digitalizzazione sia per le sale di qualità). Si tratta fra l’altro del medesimo regime proporzionale che si registra nel complesso dei paesi europei: l’apporto statale incide per il 69,5% rispetto al 30,5% dei Regional Funds.




Il valore medio europeo è tuttavia il risultato di situazioni a volte contrastanti: in Francia gli aiuti nazionali si attestano all’82,1%; in Gran Bretagna al 62,4%; in Spagna al 60,7%; in Germania invece si fermano al 40,7%. È una questione di scelte politiche e di strategia nei confronti delle attività cinematografiche, a livello sia centrale sia territoriale, aperta pressoché in tutti i paesi. Ma ancor prima della concorrenza e del migliore equilibrio fra le due categorie di finanziamento, diverse per natura e tipologia oltre che per provenienza, al cinema italiano si pone il problema di un’evoluzione complessiva che non sembra rappresentare la soluzione ideale. La latente contrazione dei contributi statali si contrappone al dinamismo dei Film Fund regionali e l’apporto complessivo degli investimenti pubblici rischia di finire in stand by, rispetto alle opportunità di crescita altrimenti disponibili per alimentarne la competitività.

1Secondo l’articolo 117 della Costituzione (nella precedente formulazione del Titolo V) lo spettacolo non rientrava fra le pertinenze degli enti territoriali, ma la legge “Norme sull’ordinamento regionale” (numero 382 del 1975) ve lo aveva riportato. Tanto è vero che negli anni Settanta e Ottanta la produzione normativa in ambito locale aveva raggiunto livelli elevatissimi e sono state proprio alcune regioni a promuovere nel 1993 – con successo – il referendum che portò all’abrogazione del ministero del Turismo e dello spettacolo. L’attesa legge Bassanini, per quanto concerne il settore dello spettacolo e le attività cinematografiche in particolare, non si sarebbe tuttavia rivelata risolutiva e anche dopo la riforma del Titolo V della Costituzione si resero necessari vari interventi legislativi del governo (nel 2003 furono emanati prima un decreto e poi una legge per consentire l’erogazione dei contributi del Fondo Unico per lo Spettacolo, altrimenti giudicabili non legittimi) e alcune sentenze della Corte Costituzionale per dirimere i punti più controversi. Passaggio importante sulla via della chiarificazione è stata la sottoscrizione del “Patto per le attività culturali di spettacolo” da parte di Mibac, Conferenza delle Regioni, Anci (Associazione Nazionale dei Comuni Italiani) e UPI (Unione delle Province Italiane), che ha ratificato il principio della cosiddetta sussidiarietà concorrente. Persistono tuttavia ancora alcuni conflitti di competenze, soprattutto per quanto riguarda ad esempio la regolamentazione (urbanistica, commerciale, di sicurezza) del comparto dell’esercizio – su cui gli enti territoriali sono prodighi di disposizioni – con numerosi interventi dell’AGCOM-Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni) che sottolinea la necessità di comuni riferimenti su tutto il territorio nazionale.
2Fra le prime iniziative figura la costituzione a Napoli dell’associazione privata Campania Film Commission nel 1997 a opera di Rino Piccolo, prima assistente e poi manager di produzione a Los Angeles, al suo ritorno in Italia. Anche Italian Riviera-Alpi Del Mare Film Commission è stata promossa nel 1998 a Savona da Alessandra Bergero, al suo rientro in Italia dopo una lunga esperienza lavorativa e artistica a New York.
3Una Film Commission può essere un ente, un’agenzia o un servizio erogato da un’istituzione locale senza scopo di lucro. In genere ha la finalità di attrarre le produzioni cinematografiche e audiovisive in un determinato territorio e offre alle produzioni una serie di servizi gratuiti, con l’obiettivo di creare opportunità e ricadute economiche per il territorio – anche sotto l’aspetto occupazionale – e per le attività delle imprese locali. La sua dotazione finanziaria può fare capo a diversi assessorati, che curano per la parte di loro diretto interesse – quali organi dotati di personalità giuridica – anche la preparazione dei relativi atti amministrativi. Il termine commission sta a significare “gruppo di lavoro di competenze plurisettoriali” ed è riferito proprio al coinvolgimento ampio di servizi, forniture e problematiche non riconducibili di norma a un solo ufficio, a un unico assessorato o a una delega specifica. Esiste anche la formula più semplice di Film Office, adottata generalmente da municipi di territori ad alta frequenza produttiva e svolgono attività soprattutto di “sportello” nei confronti delle case di produzione per la gestione di permessi e l’offerta di informazioni.
4L’ultima legge organica sul settore a livello nazionale è rappresentata dal decreto “Riforma della disciplina in materia di attività cinematografica” (numero 28 del 22 gennaio 2004). Molte leggi regionali “di sistema” sono invece assai più recenti. Sardegna, Liguria e Friuli Venezia Giulia le hanno emanate ad esempio nel 2006; la Lombardia nel 2008; Veneto, Toscana, Trentino Alto Adige e Marche nel 2009.
5È una visione che pur nei suoi riferimenti generali alla teoria della complessità di Chris Meyer sembra aderire soprattutto alla strategia di sviluppo dei cluster di Michael Porter e ai principi di configurazione delle mappe e dei paesaggi di Richard Normann.
6Lo schema di sintesi delle funzioni fondamentali riconosciute alle Film Commission fa riferimento all’audizione davanti alla settima commissione permanente del Senato (Istruzione pubblica, beni culturali, ricerca scientifica, spettacolo e sport – XV legislatura) nell’ambito della “Indagine conoscitiva sul cinema e lo spettacolo dal vivo” da parte di Andrea Rocco, direttore della Genova-Liguria Film Commission e allora presidente del Coordinamento delle Film Commission Italiane (140ª seduta, 6 dicembre 2007). Dal dicembre 2009 l’associazione IFC-Italian Film Commission è presieduta da Maurizio Gemma, direttore della Film Commission Regione Campania (vicepresidenti sono Enrica Serrani, responsabile di Bologna Film Commission, e Silvio Maselli, direttore di Apulia Film Commission).
7Sensi contemporanei (sottotitolo: “Progetto per la promozione e la diffusione dell’arte contemporanea e la valorizzazione di contesti architettonici ed urbanistici nelle regioni del Sud dell’Italia”) è un programma sperimentale avviato nel 2004 dal Dps-Dipartimento per le Politiche di Sviluppo e di coesione del Ministero dello Sviluppo Economico, dalla DARC-Direzione per l’Architettura e l’Arte Contemporanea del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e dalla Fondazione La Biennale di Venezia, che ne è stata promotrice nell’obiettivo di estendere anche al Mezzogiorno gli esiti della propria attività. Finanziato con risorse provenienti dai fondi europei di sviluppo e coesione nell’ambito degli APQ-Accordi di Programma Quadro e del FAS-Fondo per le Aree Sottosviluppate, il progetto coinvolge sette regioni dell’Italia meridionale: Abruzzo, Basilicata, Calabria, Molise, Puglia, Sardegna e Sicilia. In base a un protocollo d’intesa con la DGC-Direzione Generale per il Cinema e la DGS-Direzione Generale per lo Spettacolo dal vivo del Mibac è stato poi sottoscritto nel 2005 un APD (“Lo sviluppo dell’industria audiovisiva nel Mezzogiorno”) cui hanno aderito le regioni Sicilia, Basilicata e Sardegna dedicato al sostegno di nuove produzioni. Per quanto riguarda il cinema sono stati finanziati, fino al marzo 2010, 43 film: due nel 2006 e nel 2007, 14 nel 2008, 24 nel 2009 e un ultimo nel primo trimestre 2010. Non è nota nel dettaglio l’entità di questi contributi, ma se ne stima l’importo in oltre 6 milioni di euro.

 

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