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Prima Parte - L'ARTE DI INDUSTRIARSI
UN MONDO DI CONNESSIONI
Capitolo 3 - L'attività produttiva
Il valore aggiunto del core business

Per questo i comparti di produzione e distribuzione con il passare degli anni si sono affiancati e integrati - non solo finanziariamente - sempre di più. Va tuttavia posta in discussione l'idea sostanzialmente errata (come si evidenzia in ogni approfondito studio del settore) secondo cui l'era digitale abbia sminuito e stia ancora minando l'importanza delle società di cinema. In un'epoca in cui YouTube propone milioni di video e si appresta a mettere in linea oltre 10 mila film (mentre su Myspace risultano registrati quasi 1 milione di videoperatori che si qualificano registi), il lavoro di progettazione e sviluppo, la collaborazione all'ideazione, le politiche di mercato e le strategie di marketing delle case di produzione e di distribuzione, appaiono più essenziali che mai.
È lo stesso cinema business a raccontare il valore aggiunto che l'imprenditorialità e la professionalità dei cineasti apportano al settore. Gran parte di questo valore aggiunto risulta quasi invisibile al mondo esterno; eppure sono proprio gli investimenti delle case di produzione a ricercare, coltivare e innescare quel talento artistico e culturale che genera enormi ripercussioni in tutto il macrosettore della comunicazione e dell'intrattenimento, e quindi sull'intero processo economico. Sono state proprio la rinnovata cooperazione e la ritrovata coazione fra imprenditorialità produttiva e creatività artistica a rigenerare (dopo almeno un decennio di abbandono) un fattore di prima necessità per lo sviluppo del core business come lo star system, il sistema con cui le majors Usa hanno saputo legare le proprie produzioni ai volti dei loro principali interpreti e autori, consegnando a Hollywood - attraverso il divismo - l'immagine stessa del glamour e del successo e assicurando l'imperitura garanzia di qualità a ogni nuova proposta di film in uscita1.
I risultati al botteghino continuano a essere un punto di riferimento nel loro significato pratico e nella loro evidenza monetaria. Come dimostra il fatto che la peculiare natura dei fondi Fus cinema - unici a essere sostanzialmente non stabili, cioè a progetto - finisce per trasformarsi quasi in un'arma a doppio taglio: la loro esatta (o presunta tale) misurabilità al box office consente di individuare ed enfatizzare soprattutto i punti deboli rappresentati dai casi di maggiore insuccesso, mentre per gli altri settori d'intervento della contribuzione statale questa opportunità-minaccia è pressoché insussistente. Non suscitando alcuna specifica attenzione, raramente questi aiuti diventano materia d'esame o discussione.
Ma se la produzione nazionale si dimostra vitale e capace di intercettare i valori d'interesse del pubblico esprimendo quel circolo virtuoso che l'andamento delle ultime stagioni delinea, si verifica a riscontro un contestuale aumento delle attività e dell'occupazione. Dal 2007 al 2009 le imprese cinematografiche iscritte all'Enpals (Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico), ossia le aziende che versano contributi e oneri sociali per i propri dipendenti a tempo determinato o indeterminato, sono aumentate del 12,1% passando da 3.520 a 3.947. A loro volta gli addetti che lasciano all'Ente le proprie quote di contribuzione obbligatoria sono saliti da 72.608 mila a 80.863 mila (+11,3%).
Proprio nel 2007 si era del resto registrato un deciso calo dell'occupazione pari al 5,0% sul 2006, quale effetto a onda lunga di una stagione come quella del 2005, segnata da una dolorosa regressione - solo 346,5 i milioni investiti, dopo i 504,5 del 2004, per 98 film realizzati (soltanto 68 prodotti contro 30 coprodotti) - in seguito soprattutto a un improvvido crollo da 94,8 a 29,5 milioni dei fondi Fus destinati alla produzione, con la contestuale caduta a 214,4 milioni degli investimenti italiani, primato negativo del decennio (184,9 milioni quelli privati, dei quali appena 152,0 destinati ai film prodotti). L'anno successivo, quando il Fus cinema ricevette un'integrazione "riparatrice" di 60 milioni, riprese anche l'attività produttiva.
I riscontri ottenuti nelle sale dai nuovi titoli sono in ogni caso conseguenti alla qualità delle strategie imprenditoriali e di mercato delle case produttrici, oltre che ovviamente delle scelte in termini di contenuti delle opere, operate in collaborazione con gli autori. Gli 84 film di interesse culturale usciti dal 1° gennaio 2009 al 21 giugno 2010 hanno ad esempio registrato, rispetto a un contributo di 53,5 milioni di euro a valere sui fondi Fus, un risultato al botteghino pari a 149 milioni: sommando anche i proventi degli altri canali distributivi, appare chiaro il favore del pubblico incontrato dai film e la loro corrispondenza agli attesi requisiti di sostenibilità economica degli investimenti (nel caso specifico degli aiuti pubblici, trattandosi dei titoli selezionati dal MiBac)2.

A conferma dell'origine composita della vigorosa crescita del film italiano vi sono anche la diversificazione e la rotazione dei generi. Per quanto la classificazione in una categoria piuttosto che in un'altra non sia un'operazione facile e del tutto oggettiva, considerando oltretutto la tendenziale commistione di più generi nella stessa opera, emerge evidente per esempio la minore predominanza accusata nelle ultime stagioni dalle due classiche tipologie "drammatico" e "commedia": da un'incidenza complessiva dell'87,6% segnalata per il periodo 2005-2006, i due generi sono scesi all'80,6% nel 2008 e al 62,0% nel 2009. Nel contempo si è allargato lo spettro dei caratteri di contenuto lungo il quale si sono distribuite le altre opere, ampliando le potenzialità d'intercettazione dei nuovi interessi e gusti del pubblico. Barometro indiretto della rivitalizzata attività di produzione è l'aumento del numero di progetti filmici presentati alla Commissione per la cinematografia del MiBac.

Resta semmai da conquistare, nella prospettiva di un ulteriore sviluppo e alla luce delle considerazioni emerse in sede di analisi del ciclo degli investimenti, una maggiore patrimonializzazione, funzionale ad attrarre il capitale finanziario "esogeno" e ad accrescere la capacità di investire in proprio, con risorse interne non limitate, come accade tuttora, dall'esigenza di ricorrere diffusamente allo "sconto" dei contratti di licenza; strumento che erode appunto in partenza i margini di profittabilità (la cosiddetta producer's fee). Per acquisire la stabilità sufficiente a generare ulteriore innovazione, correggere l'attuale e profondo squilibrio in termini di import-export e sostenere la circolazione dei film sulle nuove piattaforme di diffusione, si presenta in sostanza alle società di produzione la necessità di riacquistare forza negoziale, al fine di trattenere - più a lungo e in misura maggiore - la titolarità dei diritti di sfruttamento e incrementare così, con il valore patrimoniale dei propri asset intangibili, anche le potenzialità d'investimento autonomo.

1Funzionale alla ricostruzione del rapporto fra produttori, autori e artisti è stata anche l'apertura (dopo alcune prime resistenze) alla collaborazione con le società di produzione e coproduzione costituite in prima persona da attori e cineasti. Ad esempio: Agidi Srl di Aldo, Giovanni e Giacomo; Alia Film e Achab Film di Enzo Porcelli; Alto Verbano Pictures di Francesca e Giacomo Pozzetto; A Movie Productions-Palomina di Anna e Sauro Falchi; Aranciafilm di Giorgio Diritti; Bambù di Maurizio Nichetti e Ernesto Di Sarro; Bess Movie di Francesca Neri e Claudio Amendola; Betty Wrong di Elisabetta Sgarbi; BiBi Film Tv di Angelo Barbagallo; Casanova Multimedia di Luca Barbareschi; Ciao Ragazzi! di Adriano Celentano e Claudia Mori; Colorado Film Production di Maurizio Totti, Gabriele Salvatores e Diego Abatantuono; DAP Italy di Guido e Maurizio De Angelis; Dharma 3 di Eleonora Giorgi e Massimo Ciavarro; Devon Cinematografica di Luciano e Sergio Martino; Duea Film di Antonio e Pupi Avati; Film 7 International di Luciano Emmer; Film Albatros di Sergio Pelone e Marco Bellocchio; First Sun di Silvia Venturini Fendi e Marco Morabito; Gagè Produzioni di Mimmo Calopresti; Hathor Film di Pappi Corsicato; Immagine e Cinema di Edwige Fenech; Indiana Production di Gabriele Muccino, Marco Cohen, Fabrizio Donvito e Benedetto Habib; Italian Dreams Factory di Maria Grazia Cucinotta, Giovanna Emidi, Silvia Natili, Giulio Violati; L'Ottava di Franco Battiato e Francesco Cattini; La Dolce Vita Productions di Patrizia Pellegrino; Levante Film di Leonardo Pieraccioni; Martinelli Film Company Int. di Renzo Martinelli; Melampo Cinematografica di Roberto Benigni e Nicoletta Braschi; Motorino Amaranto di Paolo e Carlo Virzì; No Limit International di Franco Nero, Francesco Papa e Paul Stephen Mezey; Opera Film di Claudio e Dario Argento; Rosa Film di Rosario e Beppe Fiorello; Sanmarco Film di Raoul Bova e Chiara Giordano; Sixteen Films di Ken Loach e Rebecca O'Brien; Titania Produzioni di Ida Di Benedetto e Stefania Bifano; Trio International di Marco Risi e Maurizio Tedesco.
2Le attività cinematografiche in Relazione sull'utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 2009 a cura della Direzione Generale Cinema del MiBac (Roma, 2010). Nel rapporto del dicastero sono messi a confronto gli esiti della contribuzione attraverso i fondi Fus cinema nel quinquennio 2000- 2004 (campione di 570 pellicole) e nel successivo lustro 2005-2009 (nel campione di 123 opere soltanto 80 titoli hanno tuttavia intrapreso l'iter di rimborso delle sovvenzioni, non giunto comunque ancora a conclusione). Nel primo caso l'erogazione di risorse pubbliche è ammontata a 463,08 milioni di euro (399,06 milioni per i 501 lungometraggi Ic, ossia di interesse culturale, corrispondenti al 63,0% del costo di produzione di 633,43 milioni, e 64,02 pari all'81% dei 79,04 milioni di costo delle 69 opere prime e seconde-Ops) e ha registrato rientri all'erario dai finanziamenti concessi per 90,44 milioni, pari al 19,5%, e un importo rimasto a carico dello Stato di 372,63 milioni (83,05 milioni per i titoli Ic e 7,39 milioni dalle Ops). Nel secondo caso, a fronte di un sostegno pubblico per 107,77 milioni (88,55 per gli 82 film Ic, corrispondenti al 31,1% del costo di produzione di 284,94 milioni, e 19,22 a favore delle 28 Ops, pari al 24,6% del loro costo), è già maturato un primo rientro complessivo di 20,11 milioni, pari al 18,7%, mentre l'importo restato a carico dell'erario ammonta ancora a 87,66 milioni (72,17 milioni per i lungometraggi Ic e 14,49 milioni per le Ops).

 

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