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Report 2014
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Report 2008
Report 2014

Prima parte - La politica istituzionale

Seconda parte - Il mercato dell'offerta

Terza parte - Le risorse del settore

Quarta parte - L'intervento pubblico

Quinta parte - Il mercato della domanda

Sesta parte - Il sistema produttivo

Settima parte - Il mercato del lavoro

Panorama internazionale

Focus

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Seconda parte - Il mercato dell'offerta
Prodotti strutture e reti
Capitolo 2 - L'offerta di prodotto
Il core business

Il nuovo primato di lungometraggi d'iniziativa nazionale prodotti nell'ultimo anno ha issato la cinematografia italiana in testa alla classifica europea (tavola 3), dal cui vertice era rimasta sempre a una certa distanza. Ma le statistiche in merito ad aggregati così ingenti scontano alcune indeterminatezze: il fatto ad esempio che per una pluralità di Paesi il computo dei film include in realtà anche documentari non distribuiti nelle sale, così come la considerazione dei dati relativi al campione Cinetel (3.261 sale) nella graduatoria dei Paesi per numero di schermi esclude l'Italia dalla top ten quando, in base al totale effettivo di 5.132 schermi censito dalla SIAE sull'intero esercizio nazionale, andrebbe invece collocata al sesto posto dopo il Messico (5.678 sale) e davanti a Germania (4.610 schermi), Spagna, Gran Bretagna e Russia, estromettendo dalla lista il Giappone.

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Al loro valore sul piano simbolico e rappresentativo, le performance produttive contrappongono significativi contenuti impliciti. Uno di questi riguarda l'obiettivo di difendere posizionamenti e quote di mercato senza ridurre l'offerta di prodotto in base alle risorse di cui il comparto dispone per soddisfare il fabbisogno di investimenti a sostegno delle nuove opere. Se la scelta è di agire sulla suddivisione della provvista finanziaria, i budget risultano in media inferiori allo standing internazionale e quindi il target di riferimento rischia di sfuggire, così come si profila il pericolo di deprimere il botteghino e compromettere quelle ricadute economiche dal box office che alimentano potenzialmente il successivo ciclo produttivo.
L'altro aspetto è connesso alla necessità di preservare le componenti e gli asset che, conformando la rete d'impresa in termini di consistenza, stabilità e livello qualitativo, sono alla base delle sue politiche strategiche e ne assicurano l'efficienza produttiva e ne consolidano la struttura organizzativa. Non appare casuale ad esempio che le rilevazioni sindacali basate sulle comunicazioni di inizio lavorazione obbligatorie per norma contrattuale abbiano registrato un totale di 367.341 giornate di lavoro per i 132 prodotti registrati nel 2013 e un importo di poco superiore, pari a 369.689 giorni d'impiego, generato dai 139 repertati nel 2014.
Dietro la proliferazione di iniziative a costi industriali estremamente ridotti sembra peraltro profilarsi anche la proposta di opere non propriamente destinate al circuito cinematografico e concepite per altri format di diffusione, ma che vi vengono fatte aderire per cogliere l'opportunità di accedere a strumenti di agevolazione e incentivazione altrimenti non disponibili per gli altri segmenti del settore audiovisivo. Negli ultimi tempi la loro applicazione ha conosciuto una nuova fase di espansione, a partire dall'accesso al credito d'imposta che su un budget di dotazione di 115 milioni di euro (110 nel 2014, in virtù dell'effetto retroattivo applicato al decreto normativo) prevede la destinazione – oltre a 67,9 milioni riservati alle opere cinematografiche – di 44,9 milioni alle serie televisive e 2,3 milioni alle opere originali destinate direttamente al web.

LUNGOMETRAGGI

Oltre a elevare il massimo storico sia dei titoli d'iniziativa nazionale, innalzandolo a quota 194 contro i 156 del 2013, sia di quelli 100% italiani fissandolo al tetto di 180 con un progresso anche in questo caso di ben 42 opere (il precedente limite di 138 era stato toccato nel 2013), il consistente afflusso di progetti low budget ha in ogni caso condotto al numero più alto in assoluto di produzioni di nazionalità italiana realizzate in una sola stagione portandolo a 201 e superando così il precedente record di 167 raggiunto giusto dodici mesi prima (tavole 4 e 5). Per la quinta stagione consecutiva i titoli d'iniziativa italiana hanno inoltre rappresentato più del 90% del volume globale di prodotto offerto dalla cinematografia nazionale.

Il ruolo di Rai e Mediaset. Un ruolo significativo in questa crescita produttiva va riconosciuto proprio allo strumento del tax credit, diventato un vettore fondamentale di risorse, con un ricorso da parte degli operatori sempre più diffuso. La maturazione raggiunta in termini di utilizzazione ha consentito d'altra parte di attutire l'impatto della forte riduzione registrata negli investimenti diretti, nel finanziamento in compartecipazione e nel pre-acquisto di diritti del gruppo Medusa-Mediaset stimato per l'ultimo triennio nell'ordine di 30 milioni di euro (più 20 per la promozione e la distribuzione dei titoli a partecipazione diretta), rispetto a budget attestati in precedenza anche oltre il plafond di 100 milioni di euro.
Il parziale disimpegno di un player così importante si è rispecchiato anche sulle scelte del gruppo Rai, suo contraltare quasi speculare con la sua società operativa Rai Cinema, diventata il principale punto di riferimento di tutti gli operatori per ottenerne la partner ship finanziaria, pur con un budget rimasto stabilizzato nel corso degli anni sulla soglia di 50 milioni di euro e con una mission d'indirizzo – nella sua funzione di servizio pubblico – proiettata più verso il cinema d'autore e di qualità che sulle opere di natura principalmente commerciale su cui insisteva maggiormente l'attività di Mediaset e non più assorbite da Medusa. Dovendo inoltre mantenere autonoma dal punto di vista finanziario la sua società di distribuzione, 01 Distribution, dopo che ne era già stata disposta l'incorporazione per fusione, Rai Cinema ha così modificato parzialmente anche la sua line up assolvendo in un certo senso compiti di supplenza in direzione di un mercato parzialmente diverso e in piena evoluzione.

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CO-PRODUZIONI

La leva finanziaria è alla base anche del flusso delle co-produzioni in partnership con società straniere (ma d'iniziativa e a maggioranza italiana) che hanno contribuito a stabilire il nuovo record annuo di titoli prodotti. La realizzazione di progetti in partecipazione con partner esteri, però, resta un lato debole del cinema italiano e il confronto con l'attività degli altri operatori europei – in particolare con quelli dei quattro Paesi che assieme all'Italia costituiscono i cosiddetti "big five" del mercato continentale – tradisce un divario ancora sensibile (tavole 6 e 7).
L'attività di co-produzione rappresenta nell'industria filmica un doppio ruolo cruciale. In prima istanza nell'ambito delle scelte di politica economica, dal momento che la cooperazione con operatori di altri Paesi si conferma – soprattutto per quanto concerne il perimetro dell'Unione europea, dove persiste l'egemonia del prodotto statunitense – il principale strumento di promozione e al tempo stesso di difesa delle diversità culturali. E poi sul piano delle strategie finanziarie e commerciali delle imprese, in quanto i progetti in associazione sovranazionale sono sostenuti nella quasi totalità dei casi da investimenti superiori a quelli destinati in media ai prodotti domestici e nello stesso tempo presuppongono una maggiore apertura dei mercati di distribuzione e di consumo.
In particolare sul fronte della circolazione all'estero che, proprio per la sua attuale limitata intensità, rappresenta una delle maggiori opportunità di sviluppo del comparto.

L'EXPORT

Nel pesante squilibrio che la bilancia commerciale del film italiano ha accusato nel biennio 2012-2013 si legge chiaramente, attraverso le nuove rilevazioni statistiche dell'Istat, che a pesare non è l'eventuale aumento delle importazioni (che in effetti non si è mai verificato) bensì il vistoso arretramento dell'esportazione di opere cinematografiche e di video (tavola 8).

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FICTION E TV MOVIE

Nella stagione 2014 è peraltro tornata a crescere la realizzazione di fiction e TV movie. L'estensione dell'accesso alla leva finanziaria del credito d'imposta anche ai progetti per la serialità televisiva si è innestata peraltro su un processo di progressiva integrazione della produzione audiovisiva, che conduce gli operatori cinematografici a rispondere – pur mantenendo la propria reason of the business originaria – a un mercato sempre più articolato, in corrispondenza di una domanda espressa dai vari canali secondari del video on demand, della pay TV e delle TV tematiche, oltre che del web. Ogni tipologia di prodotto video ha un proprio linguaggio ed è differente anche la tipologia d'utenza (il film ha circuiti di distribuzione plurimi, mentre la fiction ha quale mono-utente il piccolo schermo), ma la struttura industriale è la stessa e può quindi porsi al servizio delle diverse produzioni. Ancora parziale su un mercato che genera un volume d'attività di 300 milioni di euro – mentre negli anni pre-crisi valeva quasi il doppio –, la ripresa delle iniziative ha concorso al ritorno sul territorio di varie lavorazioni trasferite in nome dell'ottimizzazione dei costi in studi e location all'estero (principalmente nell'Europa dell'Est), in un processo di reshoring che vede fra l'altro nell'Italia – con il suo sistema industriale – il Paese che ha riportato entro i propri confini nel biennio 2013-2014 il maggior volume di attività3. Sia Rai Fiction sia Mediaset hanno confermato i loro piani d'investimento 2014, articolati in serie lunghe, TV movie, miniserie e soap opera, con un impegno da parte del gruppo pubblico di 182,1 milioni – più ulteriori 15 milioni dedicati all'animazione –, e di quello privato di poco più di 100 milioni. A queste risorse si è aggiunto un ulteriore apporto di Sky, che ha avviato i suoi primi progetti autonomi con un business plan che prevedeva la spesa di circa 15 milioni di euro.

3The Italian Way. L’industria italiana tra reshoring e nuovi modelli di sviluppo, rapporto realizzato dalla società di consulenza KPMG Advisory (Roma, 2015).

 

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