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Report 2014

Prima parte - La politica istituzionale

Seconda parte - Il mercato dell'offerta

Terza parte - Le risorse del settore

Quarta parte - L'intervento pubblico

Quinta parte - Il mercato della domanda

Sesta parte - Il sistema produttivo

Settima parte - Il mercato del lavoro

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Quarta parte - L'intervento pubblico
Istituzioni territori e fattori sociali
Capitolo 7 - Il sostegno centrale
La filiera di produzione come mission

Individuare nuove forme e misure di sostegno alla produzione resta comunque un esercizio di equilibrio sempre difficile. Volendo ampliare o quanto meno conservare il ventaglio di progetti da finanziare, se ne riduce il contributo medio, come è avvenuto negli ultimi quattro anni (tavola 5), mentre se si cerca di aumentare il finanziamento capitario si arriva a procedere – in costanza di dotazione – a ulteriori tagli alla base dei soggetti beneficiari e delle loro iniziative.

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Occorre sempre considerare peraltro che la valutazione dei progetti e delle iniziative in via di realizzazione presuppone un reference system che per lasciare meno spazio possibile alla discrezionalità sconta – in ogni Paese – profili di complessità che tendono proprio per questo a contrarne la flessibilità. Ed è altresì vero che in Italia il supporto statale al comparto cinematografico avviene in un contesto del tutto differente dal resto d'Europa: non con uno specifico capitolo di dotazione, ma all'interno di un fondo unico che raggruppa altre cinque forme di spettacolo dal vivo, con artisti che si esibiscono sulla scena davanti al pubblico.

Finanziamenti a progetto soltanto per il cinema. L'aspetto singolare dello scenario è che la fisionomia del sostegno al cinema, in virtù della configurazione stessa dell'attività del comparto, risulta a tutti gli effetti la sola costituzionalmente rispondente alla visione originaria secondo cui il FUS avrebbe dovuto dedicare le proprie risorse in via prioritaria al finanziamento cosiddetto non stabile e a progetto, cioè sulla base dei piani di ideazione di opere specifiche, e soltanto in via subordinata al finanziamento stabile che premia la natura istituzionale degli operatori – enti, organismi, associazioni e compagnie –, senza entrare nel merito delle rispettive produzioni (soltanto di recente si è mirato a riformare il sistema d'incentivazione negli altri cinque territori dello spettacolo dal vivo, in termini comunque complessivi, sulla base di una programmazione triennale della loro attività). Nel tempo questa destinazione dei contributi (per così dire, a ragione sociale) ha assunto una chiara prevalenza assorbendo, in base all'ultima scomposizione disponibile, l'82,03% dell'ammontare globale delle risorse del FUS (di cui il 7,79% in riferimento al cinema contro il 74,24% degli altri comparti) a favore di 2.279 soggetti corrispondenti al 55,58% del numero globale di beneficiari (il 9,17% dei quali nell'ambito del grande schermo e il 46,41% in quello dello spettacolo dal vivo). D'altronde, il 63,0% dei percettori dei fondi per il cinema è rappresentato da persone fisiche, ditte individuali e aziende con una quota di assegnazione dei contributi pari al 57,8%, a fronte delle percentuali rispettivamente del 36,2% e del 35,4% riscontrabili negli altri ambiti d'operatività del FUS.
Si tratta di connotazioni che implicano altre valenze concrete. Quella principale consiste nella natura dei finanziamenti, in generale disposti in conto interessi, per i quali vige il vincolo della restituzione, e solo per una parte erogati in conto capitale, ossia a fondo perduto, da cui discende la temporanea e proporzionale titolarità dei diritti di sfruttamento e deriva la completa tracciabilità delle opere finanziate nel corso della loro realizzazione e della successiva immissione sul mercato9.

Quanta distanza fra i settori dello spettacolo. La specificità dell'intervento pubblico e della sua incidenza secondo le realtà dei diversi comparti emerge dalla comparazione dei rispettivi bacini di contribuzione da parte dello Stato con le dimensioni produttive e i risultati in termini di frequentazione e di ricavi dell'attività realizzata (tavole 6 e 7).

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Il problema principale del FUS Cinema resta in sostanza quello di aumentare il gettito destinato alla filiera produttiva del comparto, dopo una sensibile contrazione del suo finanziamento, contestuale a quella della quota complessivamente disponibile, in favore dei segmenti della produzione e dell'esercizio. Nel primo caso si tratta di sostenere il film italiano nella realizzazione dei nuovi progetti; nel secondo di supportare le società di gestione nella fase di passaggio dalla proiezione in celluloide a quella con la tecnologia digitale e di salvaguardare la rete di impianti (in genere monosala) dei centri storici urbani, parte integrante del tessuto sociale su tutto il territorio.

Una mappa tracciata dai grandi percettori. Sulla dotazione del FUS Cinema esercitano peraltro un'influenza preponderante gli stanziamenti assegnati a tre grandi percettori (corrispondenti allo 0,25% del numero totale): Fondazione La Biennale di Venezia, Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia e Istituto Luce-Cinecittà, enti sottoposti alla vigilanza della Direzione Generale Cinema. Negli ultimi anni il loro impatto è stato parzialmente attenuato, anche attraverso il trasferimento a titolo gratuito nell'aprile 2013 delle risorse umane, strumentali e patrimoniali di Cinecittà Luce SpA, posta in liquidazione, alla nuova società a responsabilità limitata Istituto Luce-Cinecittà. Ma per quanto sia scesa dal 35,96% del 2011 al 33,74% del 2014, la loro incidenza complessiva sulla dotazione del fondo resta elevata. Alla Fondazione CSC, che ha diritto ex lege a un contributo «non inferiore all'8% della quota FUS destinata al cinema», nel 2014 sono andati 11,30 milioni di euro; alla Biennale di Venezia (oggetto di un'analoga disposizione nella misura minima del 4%) 7,40 milioni; a Luce-Cinecittà altri 11,20 milioni, per un totale di quasi 29,91 milioni di euro (tavola 8)10.

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È appunto il peso specifico di determinati stanziamenti, oltre alla focalizzazione sull'attività di produzione, a disegnare la mappa della distribuzione dei contributi sul territorio, che registra la maggiore concentrazione sul Lazio e la presenza, al secondo posto (con un numero relativamente contenuto di erogazioni) del Veneto (tavola 9).
La quota più significativa che l'intervento pubblico porta in dote alla produzione risiede nello strumento del credito d'imposta (tavola 10). Oltre la metà (56,40%) del sostegno alla filiera erogato nel 2014, 171,92 milioni di euro, va ascritto infatti agli investimenti innescati attraverso il tax credit (tavola 11).

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9I finanziamenti riservati ai progetti di produzione sono costituiti da capitali in conto interessi – ai quali si lega il sottostante vincolo sui diritti di sfruttamento sul mercato – e quindi ne è prescritto il rimborso. In ragione della trasparenza del reference system adottato sono resocontati, ai fini del recupero dei fondi concessi, i risultati ottenuti su tutti i canali di distribuzione dalle opere. È inoltre vincolato ad approvazione l'eventuale trasferimento dei diritti, parziali o totali, di proprietà o di sfruttamento commerciale.
10 L'assegnazione al Centro Sperimentale di Cinematografia è regolata dai Decreti Legislativi numero 426 del 18 novembre 1997 e numero 32 del 22 gennaio 2004. La disposizione riguardante la Fondazione La Biennale di Venezia è dettata invece dal Decreto Legislativo numero 19 del 29 gennaio 1998.

 

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